Отсутствие отца роднит биографии Барта и Сартра и не могло не сказаться на их поступках, отношении к истории и к жизненному нарративу. Их сближает множество фактических деталей: их отцы, офицеры флота, погибли, когда им был всего год. Каждый частично воспитывался в протестантской среде, бабушкой и дедушкой: по матери – в случае Сартра, по отцу – в случае Барта. У каждого в семье представлена фигура сильного деда – Шарля Швейцера и Луи-Гюстава Бенже, оба родом из Эльзаса и выбрали сторону Франции в 1871 году, хотя Швейцер в большей степени является отцовской фигурой, чем Бенже, судя по дальнейшим рассказам писателей. Оба в своем одиноком детстве нашли прибежище в долгом и разнообразном чтении и в игре на фортепиано. Как и Барт, Сартр некоторое время учился в лицее Монтеня, затем окончательно перешел в лицей Генриха IV, по соседству с лицеем Людовика Великого. Оба предназначают себя для литературной карьеры, которую Сартр смог довести до конца, пройдя через Высшую нормальную школу и агрегацию. Но главное сходство – это, конечно, исчезновение отца: нехватка Сверх-Я описывается обоими почти в одних и тех же терминах. «Великой эдиповой фрустрации», о которой говорит Барт – ни отца, которого нужно убить, ни семьи, которую надо ненавидеть, ни среды, в которую можно вернуться, – у Сартра соответствует идея неполного «Эдипа»: «Кому и чему мне было сопротивляться? Ничья прихоть никогда не пыталась навязывать мне правила поведения»[432]. И ранее там же: «Где-то далеко остался молодой покойник, который не успел стать моим отцом и сейчас мог бы быть моим сыном. Так повезло мне или нет? Не могу сказать. Но я могу с готовностью подписаться под заключением знаменитого психоаналитика: мне незнаком комплекс „сверх-я“»[433]. В обоих случаях двусмысленная свобода, основанная на нехватке и недетерминированности законом, ведет к гармоничной нежности. «Мать безраздельно принадлежала мне, – пишет Сартр, – никто больше не претендовал на обладание ею; мне незнакомы были насилие и ненависть, я был лишен горького опыта ревности. Действительность, на острые углы которой я ни разу не напоролся, сначала приняла облик улыбчивой бесплотности»[434]. Не столь аналитично, но не менее откровенно у Барта «требование любви» адресуется только матери, а существование отца едва ощутимо: «Воспоминание о нем, опосредованное матерью, никогда не угнетавшее, лишь мягко затрагивало мое детское сознание, словно какой-то почти безмолвный дар»[435]. Из этого они выносят впечатление приостановки, которое Сартр переведет в категорию «случайности» (
Эта свобода, порой переживаемая как несчастье, объясняет склонность обоих авторов противоречить себе, совершать маневры, корректировать себя, которую следует приписать не слабости, а, наоборот, силе их уникальной мысли. Практикуя дух противоречия, подчас мысля в ущерб себе, они упорно утверждают свою недетерминированность, атопию. Жан-Пьер Мартен хорошо показал в своей «Похвале отступничеству», насколько эти жизни, прихотливые и переменчивые, отмеченные резкими поворотами, метаморфозами и смещениями, могли также вопреки ожиданиям быть очень последовательными. В главе, посвященной Сартру, показывается, что разрывы – в ангажированности и в творчестве – можно рассматривать как своеобразную форму амнезии, неуступчивость, чувство верности себе, и в них проявляются «странные отношения с прошлым и вообще со временем, которые можно резюмировать следующей фразой… У меня нет никакой временнóй континуальности с самим собой»[437]. У Барта линия жизни характеризуется не столько разрывами, сколько множеством поворотов, резкими перебоями, возвращениями, смещениями или стыковками, в которых выражается его отказ от схемы непрерывной эволюции. Это побудило многих критиков пересчитывать «Бартов», различать первого, второго, третьего Барта, так что это стало общим местом, или спрашивать себя, подобно Антуану Компаньону: «Какой же из них настоящий?»[438] Роб-Грийе в книге «Зеркало, которое возвращается» сравнил его с угрем. Это сравнение может показаться уничижительным, но Роб-Грийе видит в этом отличительный признак его мышления: «Слово меняется, раздваивается, возвращается – в этом и есть его урок»[439]. Он пишет о недогматичном мыслителе, который не хочет становиться властителем дум, оставляет своему читателю свободу. Здесь он проводит параллель с Сартром, который принужден все бросать, не завершив, сбегать, поскольку сама идея свободы подрывает изнутри все его начинания. «Желая быть последним философом, последним мыслителем тотальности, он в итоге оказался в авангарде новых структур мысли: неопределенность, неустойчивость, пробуксовка».
Пока Барт не предъявил себе императив
Итак, тяга к переменам – это, помимо прочего, либидинальная предрасположенность. Поскольку им не пришлось сравнивать себя с отцами, ни Барт, ни Сартр не признавали учителей. Но даже если они оба не признают отношений эпигонства, они по-разному относятся к мастерству. Активная позиция Сартра заставляет его искать формы власти, подолгу задерживаться на своих предметах. Кроме того, эта позиция определяется сексуальностью, ориентированной на захват и овладение. Но Сартр также стремится разоблачить любую позу мастера, отказавшись от Нобелевской премии и вообще разрушая интеллектуальное «лидерство» изнутри[442]. Более пассивное отношение Барта позволяет ему проявлять большую гибкость с предметами и позициями. Он предпочитает короткую форму, никогда подолгу не задерживается на своих сюжетах, а для его сексуальности характерен поиск, даже охота, но удовольствие от соблазнения не всегда сопровождается волей к овладению. Свобода от любой идеи мастерства отдает Барта во власть желания, любопытства, поэтому его семинар отчасти напоминает фаланстер: то, что выбранный для курса предмет опирается на фантазм, позволяет свободно циркулировать словам и аффектам. В качестве модели Барт предлагает свою жизнь и деятельность, а не структуры или принципы[443].
Чтобы понять особую конфигурацию отношения Барта к инаковости, включая отношение к Сартру как модели, необходимо провести связь между его способностями читателя, то есть способностями к эмпатии, идентификации и присвоению, и его творческими способностями автора, деликатными и изменчивыми. Возвращение к тому или иному сюжету всегда выставляет вперед воспоминание, тем самым оно становится способом освободиться и от образцов, и от самого себя, ослабить их хватку. Возвращение открывает цикл усвоения и отторжения, который препятствует любой фиксации, любому нарциссическому самолюбованию в письме. Оно позволяет выработать динамику возвращения/отстранения, которая является способом обойти вопрос об овладении мастерством. Субъект развивается по ходу чтения и встреч, между которыми он движется, отвоевывая себе право на «неуверенные кавычки», «плавающие скобки». Движение возвращения/отстранения сталкивается с другим мотивом, который также исследуется Сартром в «Словах», мотивом неподлинности, вызванной отсутствием единообразия с самим собой, тем, что письмо не в состоянии целиком выразить автора. В самом начале «Ролана Барта о Ролане Барте» есть следующее утверждение: «Как только я начинаю производить, писать, то сам Текст и лишает меня (к счастью) повествовательной длительности»[444]. Поэтому Сартр то и дело возникает у Барта на протяжении всей его жизни, хотя он и не всегда отчетливо об этом помнит: «Объяснение „Постороннего“» Сартра, прочитанное в санатории в
Усваивается, вызывает восхищение, заимствуется сам стиль дискурса. Сила Сартра, согласно Барту, в том, что он изобрел новый эссеистический стиль, «оставивший след в истории французской интеллектуальной мысли»[447]. Это прямой, суггестивный стиль, в котором соединяются анализ и литературная форма. У него есть определенное качество, которое Барт хочет придать своей работе: он соблазняет. «Как только Сартр предлагает какую-то идею, она сразу же соблазнительна, во всяком случае для
Приглашение в воображаемое
Итак, как и в случае с Жидом, Барт с запозданием признает роль Сартра только тогда, когда она может быть выражена в модусе аффекта. «Я люблю Сартра», – утверждает он в своем автопортрете. В январе 1977 года он объявляет своей аудитории в Коллеж де Франс о том, что в следующем году проведет семинар о Сартре[449]. Возможно, он и пытался ловко скрыть следы влияния в некоторых текстах, но говорить о предательстве, как это делают иные критики, нельзя. Интереснее понять их близость, чем указывать на различие по пунктам. Например, принято противопоставлять их подходы к автобиографии: конструктивистский, нарративный, стремящийся к воссозданию целого у одного, расточительный и фрагментарный – у другого. Но это означало бы забыть о перевороте, совершенном Сартром в биографическом жанре, и слишком поспешно пренебречь крайне критическим и демистифицирующим характером его текста. Одновременно и исследование, и расследование, «Слова» указывают не только на стремление вернуться к себе, в них также ведется поиск нового синтеза философии и нарратива. Кроме того, в этом произведении есть работа, направленная против кодов и жанров, к которой Барт не может остаться равнодушен и которая обеспечивает ему определенное алиби. Место, оставшееся не занятым ввиду отсутствия Сверх-Я, приглашает в воображаемое, понимаемое как проекция и неопределенность. Утверждение субъективности оказывается важнее безапелляционных заявлений, и эта эволюция предполагает Сартра. В посвящении 1980 года перебрасывается мостик к «Воображаемому», книге, которую Барт в этот момент очень высоко ценит. Итак, в конце жизни Барт встречает раннего Сартра, Сартра-феноменолога, у которого «я чувствую», «я ощущаю» подчиняют себе «я мыслю» или, по крайней мере, предшествуют ему. «Я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю»[450]. Даже если речь идет о довольно смутной, даже вольной феноменологии, отношения субъекта с миром обретают подвижность, и уникальность опыта оказывается важнее всего остального. Мысль, научный проект находят пристанище в воображаемом. Они соответствуют проекту
Литература, однако, вовлекает все эти знания в своего рода круговорот, она не отдает предпочтения ни одному из них, ни одно из них не фетишизирует. Она отводит им как бы косвенное место, но эта-то косвенность и драгоценна[451].
Мечта об энциклопедии, для которой Барт всю жизнь будет подыскивать формы, основывается на движении: это энциклопедия, которая снова и снова запускает круговорот знаний, вовлекая этот круговорот «в нескончаемую работу некоего рефлексивного механизма» и представляя его в письме.
Здесь снова появляются сближения с Сартром. Барт с его проектом особой энциклопедии многим обязан Рокантену из «Тошноты» и его стремлению видеть все ясно; он так же хочет сказать: «как я вижу этот стол, улицу, людей, мой пакет с табаком» (вспоминаются апельсины Вертера и табак Мишле); от самоучки Рокантена он перенял его манию классификации, которую нужно постоянно переделывать и модулировать. Как и он, Барт упорядочивает свои знания при помощи алфавита, как в библиотеке, но превращает эту классификацию в «фарс», подобный энциклопедии «Бувара и Пекюше». Речь (
Итак, можно утверждать, что Барт продолжил путь, проложенный Сартром, в том, что касается отношений между литературой и мыслью. Мысля как литераторы, они изобрели форму эссе, стоящую на полпути между романом и трактатом, в которой благодаря письму рассуждение не закостеневает, а открывается миру столь же широкому и даже утопическому, что и в романах. Так они заново изобрели жанр эссе, сделав его местом мечтательной, страстной, личной речи, в котором «письмо оспаривает анализ». Далекая от филологической скромности, от неуклюжей академической речи, которая не только замаскирована, но и защищает себя тем, что рядится в разнообразную научную и риторическую броню, эта третья форма, подчас презираемая университетом как институцией, тем не менее имеет две заслуги: она освобождает рациональность и утверждает роль литературы в мыслительной деятельности.
Параллельно с философским дискурсом и в противоположной форме дискурс романа (который никогда не бывает готовым, всегда только готовится) предлагает другой язык, гораздо более нестабильный, чем язык теории, но несущий в себе истину, в которой нуждается эпоха: Барт и Сартр поняли, что необходимо предоставить место эфемерному, нейтральному, тому, что обходит системы и большие оппозиции (что может соответствовать определенной идее романа). Поэтому жест, открывающий «Тошноту», кажется абсолютно гениальным: тошнота – это и есть сам роман, его бесформенная форма. Все то, что отрывается, не держится, трансформируется и разжижается, привкус воскресного пепла, калейдоскоп красок, смутные движения, все, что должно вот-вот раствориться или рухнуть, – знак контингентности и эфемерного характера состояний.
Это перетекает во мне то быстрее, то медленнее, я не стараюсь ничего закреплять, течет, ну и пусть себе. Оттого что мысли мои не облекаются в слова, чаще всего они остаются хлопьями тумана. Они принимают смутные, причудливые формы, набегают одна на другую, и я тотчас их забываю[455].
«Тошнота» – история этого перехода позитивного дискурса теории в негативный, привативный дискурс романа.
Барт берет отсюда идею происшествия, фантазию о непосредственных, но эфемерных отношениях с реальным, со здесь-бытием вещей, о которых письмо дает отчет без каких бы то ни было коннотаций: своего рода очевидность реального, овладевающая пишущим, который тотчас же, без перехода терпит поражение в тексте. Замечания о хайку в «Подготовке романа» после тех наблюдений, которые он делает о них в «Империи знаков», представляют их как образцовый вид аннотирования настоящего. Хайку «активизирует чувство бытия субъекта, чистое и таинственное ощущение жизни»[456]. Есть настоящее время ощущения, чувства бытия миром, времени, которое идет, и погоды на дворе, истории и метеорологии, которое «откалывает» кусочки и делает форму бесформенной.
Чтение Сартра, таким образом, представляет собой важную веху на пути к Нейтральному, по которому Барт движется в течение всей своей жизни[457]. Нулевая степень нейтрального – это не «ни… ни», не вялое «ни туда, ни сюда» мелкобуржуазной среды. Это двусторонний термин, способный дестабилизировать доксу и породить новый тип смысла, учитывающий недетерминированное. К нейтральному можно приблизиться через определенную форму открытости миру, которую дают промежуточные состояния, гипнагогические состояния, способствующие соприсутствию, не стабилизируя смысл: тошнота у Сартра, засыпание у Пруста,
Барта и Сартра сближает то, что у обоих интеллект уникальным образом уравновешивается восприимчивостью, – это и сегодня позволяет объединять их произведения. Это интеллектуальная встреча. Она ознаменовала собой целую эпоху и породила два важнейших изменения в истории мысли: глубокую трансформацию процедур интерпретации, которой Барт займется благодаря первому диалогу с Сартром; обновление критики за счет ее смещения в сторону письма, то, что Тодоров назвал «мостом, перекинутым между прозой и критикой», следствием чего становится концепция теории как художественного вымысла. Происходящий «в области дискурсивной речи» «процесс трансформации, сближающий критика с писателем», пишет Барт в «Критике и истине»[458], открывает новый период, когда настоящий общественный вес приобретает критическая мысль, сформированная на основе литературы, критика как литература. Дорогу проложил философский вымысел, предложенный Сартром, применявшиеся им различные типы письма. Как, обращая взгляд в прошлое, говорит об этом Барт: «В некоторой степени теория – тоже вымысел, и именно в этом качестве она меня всегда привлекала: теория – это тоже немного роман, который с удовольствием писался на протяжении последних десяти лет»[459]. Теория как роман открывает возможные миры.
Глава 9 Сцены
Вторая половина 1950 года отмечена бурной деятельностью Барта на самых разных сценах. Это, конечно, собственно театральная сцена, на которой он уже не пробует себя в качестве актера, но выступает в роли зрителя и критика. Это также литературная сцена, на которой его роль расширяется и укрепляется, так что он становится одним из ее важных участников. Это, наконец, такая сцена, как языковые битвы, и сейчас он воюет сразу на нескольких фронтах, порой пользуясь своей речью как оружием, способным, в свою очередь, обратиться против языка.