Ликвидации

С изданием «Мишле как он есть» в серии «Вечная классика» издательства Seuil Барт покончил с годами уединения, проведенными в обществе историка, и ликвидировал свое прошлое анонима, изолированного от мира. Книгу ему заказал Франсис Жансон в момент публикации статьи в Esprit в 1951 году, и с учетом тогдашних интересов Барта она могла показаться, по словам Эрика Марти, «запоздалым произведением»[464], текстом из предшествующей эпохи его жизни, а в подчеркивании герметичного характера творчества Мишле слышится отголосок той обстановки, в которой он его читал и практиковал. «Мишле», о котором он позднее скажет в Серизи, что это «моя книга, которую я лучше всего переношу и о которой меньше всего говорят»[465], представляется синтезом и завершением многого, что было начато в предшествующие годы, с точки зрения как амбиций, так и чтения и методов. Привязанность к этому энциклопедическому труду оказалась полезна в четырех аспектах. Первый, конечно, дисциплинарный. Творчество Мишле дало возможность выйти за границы литературы и повернуть в сторону гуманитарных наук в целом. Опубликовав «Нулевую степень письма» и «Мишле» с промежутком всего в несколько месяцев, Барт заявил о себе как о неспециалисте, считая это своим достоинством. В заметках на полях, сделанных в ходе последнего перечитывания, он признает, что этим он обязан Мишле: «Подобно тому как этнолог, столкнувшись на месте с сообществом, должен сделаться археологом, лингвистом, ботаником, географом, специалистом по эстетике и т. д., так и в случае с Мишле перед миром, историей, телом приходится становиться всем сразу»[466]. Многолетнее погружение в творчество историка способствует этому интеллектуальному раскрытию, убеждая в необходимости обязательно связывать проблемы с историей. Кроме того, именно Мишле с его желанием написать историю трудящихся и безгласных классов приводит Барта к Марксу (в первую очередь к его анализу Великой французской революции) и историческому материализму: так влияние Мишле распространяется и на следующий период.

Второй вклад – критический. Обращая пристальное внимание на чувственные аспекты творчества, что заметно в названиях фрагментов («Мишле дал мне целую россыпь чувственных объектов: кремень, рыба, лебедь, камень, козел, камелия, стрельчатая арка, дыра, сердце, пламя и т. д. Прежде всего это я в нем видел и любил»), выделяя категории чувственного (сухое, гладкое, острое, горячее), Барт разрабатывает тематическую и аффективную критику, образец которой дает сам Мишле. «В творчестве Мишле есть критическая реальность, независимая от идеи, влияния или образа, и это тема»[467]. Эти темы (слова или образы, объединенные в сеть) предполагают особую решетку чтения, основанную на выявлении, выделении системы ценностей. Когда книга вышла, эту программу тематической критики в крайне хвалебных письмах приветствовали Альбер Беген, Жан Старобинский и Гастон Башляр (на тот момент самый прославленный представитель подобной критики; вполне вероятно, Барт читал его анализ «Моря» Мишле в «Воде и грезах», опубликованных у Жозе Корти в 1942 году). Башляр пишет ему:

«Именно так, – пишет ему Старобинский, – и должна действовать критика. […] Не отказывайтесь от тематических изысканий!»[469] Однако Барт не целиком проецируется в эту субъективную критику. Как и в любом жесте присвоения, здесь есть зацепки, в первую очередь «мигрени», с которых начинается книга, сближающие критика и его объект через их отношение к телу, но есть также признание критического письма как стилистики расхождения: нервность, обостренная чувствительность Жюля Мишле не совпадают с поисками нейтральности Ролана Барта. Именно мигрени, таким образом, могут стать местом различения:

Эта дифференциация задним числом – не только способ сократить общее пространство. Это способ подчеркнуть, что знание о себе, которое дает литература идей, рождается не из паразитирования на ней, а из понимания различия. Здесь, возможно, тоже есть отсылка к «Тошноте» и к ее героине Анни, которая поверяет свою жизнь иллюстрированным изданием «Истории Франции» Мишле. Единство фигуры Мишле, которого добивается Барт, вопреки традиции не отделяя друг от друга его исторические работы и другие сочинения, проходит через это критическое присвоение, в котором пересекаются интерпретация себя и интерпретация другого[471]. Но Барт очень быстро превратил в теорию те экзистенциальные наблюдения, которые могли связать его с Мишле через Сартра. Сокровенные мысли о настроении в переписке с Робером Давидом переводятся в философские и психологические категории. Навеянные чтением «Века разума» Сартра в 1945 году в Лейзене, эти наблюдения представляют настроение как «современную форму древнего рока», делающую завтрашний день отличным от сегодняшнего, когда одной ночи достаточно, чтобы «стало тошно от того, что создавалось с энтузиазмом»[472]. Настроение противопоставляется классической страсти и предстает «двигателем сегодняшней философии, романов Сартра, дней Барта». Его бесконечные вариации, создающие помрачения, точки ускользания и прояснения, должны прочитываться в текстах других, но и сами побуждают читать каждое существо как текст. По сути дела, это «все внутреннее бытие, с внутренностями и мозгом, все целиком перемещающееся во времени»[473]. Так и писалась эта книга – в движении от тела к тексту и обратно, в попытке теоретически осмыслить самое сокровенное, поместив себя в центр текста. Таким образом, эта книга предвосхищает работы 1970-х годов и связывает начало и конец пути.

Третий аспект «Мишле» – методологический. В соответствии с условиями издания серии в книге отведено большое место сочинениям самого Мишле. Поэтому каждая глава основана на чередовании цитат из них и анализа, которые почти полностью соответствуют друг другу с некоторыми минимальными вариациями. Жанр антологии не становится для Барта препятствием. Наоборот, он помогает справиться со страхом перед созданием длинных текстов и позволяет воспроизвести в книге метод карточек, одновременно фрагментарный и театральный. Гибкому и неавторитарному характеру фрагмента соответствует представление черты или образа в форме картины или сцены. «На растерзание», «Униженная женщина», «Брак кожи и шелка», «Женский волос»: каждый фрагмент – подпись к картине, субтитр к мизансцене. Этот метод оживляет и визуализирует литературу. Его можно связать с потребностью Барта в фотографических материалах для работы. Еще в 1945 году он попросил Робера Давида прислать ему фотографию Мишле и очень растрогался, когда получил от него портрет работы Надара.

Он тотчас же поставил его на свой рабочий стол, где мог видеть, как Мишле, заложив руку за борт редингота, взирает на его труды с видом одновременно благосклонным и надменным[474].

Последний, четвертый аспект – стилистический. В этой книге Барт насаждает утверждение: синтаксический порядок существительное-глагол, изъявительное наклонение, усилительный оборот «именно…», утверждения с нажимом, модулируемые наречиями «так сказать», «очевидно», «словом», переполняющие текст бинарные конструкции («и… и…», «ни… ни…», «либо… либо…»). Дискурс подчеркивается и делает круг. Вот, например, фрагмент под названием «Мишле-ходок», начинающийся следующими словами: «Как Мишле пожирает Историю? Он „пасется“ на ней, то есть одновременно проходит по ней и поглощает»[475]. Налицо все элементы ученого дискурса: вопрос, ответ, утверждение, развитие, сравнение. Мы видим также, как Барт режиссирует этот ученый дискурс: сначала через прописную букву, которая в этом тексте становится фирменной стилистической особенностью, как заметил Жан-Клод Мильнер. Барт использует прописные буквы для обозначения понятий, как это принято в философском языке (например, когда он пишет слово История с большой буквы), но в то же время эти понятия вступают у него в игру с обыденными ощущениями, которые тоже пишутся с прописной буквы: «…Влажное, Сухое и т. д., так что самые привычные написания с прописной буквы (Женщина, Франция, Робеспьер) от этого страдают и приобретают пугающую странность»[476]. Он также смещает утверждение посредством фигуры: анимализация отношений Мишле с историей передается через глагол «пастись» (brouter), взятый в кавычки, что само по себе является способом и подчеркнуть его, и дистанцировать. Можно увидеть, как выстраивается очень характерное письмо, крайне авторитарное внешне, но, если приглядеться, с большим недоверием относящееся к высказыванию истины, подчеркивающее расхождение, отдающее предпочтение образам, фантазмам, грезам: письмо, изо всех сил старающееся не быть тем, чем оно кажется. В пылу борьбы с властью языка Барт порой может переборщить с категоричностью речи. Но он всегда противопоставляет ей фигуры отступления или деликатности; весь корпус его текстов настолько проникнут стремлением сбить спесь с утверждения, что нам еще представится случай это увидеть.

Используя в «Мишле» метод коллажа фрагментов, он уже тогда вводит «слабость» дискурса, чтобы преуменьшить утвердительную силу тезиса. С той же целью он «облегчает» рукопись. Он пишет на бумаге, которой прокладываются иллюстрации в книгах, или с оборотной стороны министерских бланков (расходные квитанции или бланки, заполняемые при посещении Франции иностранными лицами, бланки заказов). Вот пример сокращения: в рукописном варианте в первом абзаце написано: «Должен честно предупредить читателя: он не найдет в этой маленькой книге ни историю мысли Мишле, ни историю его жизни, еще меньше – объяснение первой через вторую, одним словом, „никакой психологии“»[477]. В окончательной редакции начало и конец фразы вычеркнуты. Это придает высказыванию большую твердость, но в то же время и большую неопределенность и непрозрачность. Из книги удалены любые признаки дидактизма. Барт предпочитает подчеркивать органическую силу творчества Мишле, его чувственность, приверженность материальным вещам. Присутствие тела повсюду в книге напоминает о том, в каких обстоятельствах Барт читал полное собрание сочинений в санатории. Все это делает портрет историка очень живым и поэтичным, не сводя при этом к нескольким ключевым для понимания фигурам. Возможно, именно поэтому книга была плохо принята литературной прессой в момент ее выхода. Робер Куапле в Le Monde и Робер Кемп в Le Figaro откровенно посмеялись над методом Барта. Но на помощь приходят друзья. Бернар Дор убедительно напоминает в Critique о том, на что делается ставка в «Мишле»[478]. Альбер Беген защищает Барта от его противников в № 215 журнала Esprit: «Оригинальность Барта можно увидеть только при внимательном чтении, и, похоже, что ее-то и не заметили те, кого эта книга шокировала как профанация или проявление неуместного любопытства»[479]. Напротив, продолжает он, этот метод, скромно названный автором «до-критическим», – новаторский исследовательский метод, помогающий увидеть то, что исторический дискурс привычно скрывает: настроения, повторения, фантазмы. Барт также получает очень теплые частные письма, хотя его метод порой вызывает удивление. Мишель Винавер заканчивает свою похвалу двусмысленной фразой: «Ты сделал более чем достаточно, чтобы он [Мишле] не мог сбежать. Я читал эту книгу так, как будто присутствовал при битве. Это было захватывающе». Жан Жене, с которым Барт познакомился у Маргерит Дюрас, написал ему более понятные и более лирические слова о том, что, когда он это читал, у него было такое чувство, как будто он «вплавь преодолевал настроения и кровь не только Мишле, но самой истории». В свою очередь, признание у историков Барт получает благодаря статье Люсьена Февра в Combat. Тот делает ему лишь одно небольшое замечание: Барт, видимо, недостаточно внимательно читал книгу Габриэля Моно о Мишле. У Февра есть сомнения в отношении «лесбиянства» Мишле, но он все равно активно хвалит книгу:

1953–1954 годы также отмечены несколькими смертями: умирает доктор Бриссо, который с таким вниманием лечил его все то время, когда он болел туберкулезом; его уход опечалил Барта больше, чем он мог предположить; и, что важно для его материального положения, в 1953 году в возрасте восьмидесяти одного года умирает его бабушка по материнской линии Ноэми Ревлен. Барт тогда снова поехал в Голландию, к Пьеру Жиро, на этот раз вместе с матерью и братом. Новость заставляет его срочно вернуться в Париж и заняться ликвидацией – финансовой, движимого и недвижимого имущества. Последние годы жизни бабушки были омрачены смертью в 1945 году ее сына от второго мужа, Этьена, который был всего лишь на несколько лет старше Барта. Он не то чтобы сильно ее любил, но регулярно с нею виделся, а самое главное – ее трудности и проблемы со здоровьем в конце жизни сильно волновали Анриетту Барт. Процесс вступления в наследство был сложным. Мать Барта и его дядя Филипп Бенже, парфюмер с Юга, унаследовали семейную литейную мастерскую, находившуюся в XI округе Парижа, а также дом в Андае. Квартира на площади Пантеон не принадлежит Ревленам, но они надеются купить ее, потому что это выгодное вложение. Именно с этой целью Барт с матерью поселяются там с октября, «чтобы увеличить шансы получить эту квартиру, которая могла бы стать отличной разменной монетой»[481]. В этой квартире Барт окончательно приводит в порядок рукопись «Мишле», часть страниц которой имеет шапку с адресом бабушки: площадь Пантеон, 1 (V округ Парижа).

Наследство обещает лучшую жизнь, свободную от забот о деньгах, в которых Барт, по его ощущениям, погряз с того самого момента, как вышел из санатория. Его стипендии в Национальном центре научных исследований недостаточно, чтобы прокормить трех человек. Он принял предложение читать в Сорбонне курс о французской цивилизации для иностранных студентов и получает многочисленные авансы от газет, с которыми сотрудничает, но для полной свободы этого недостаточно. Таким образом, смерть бабушки знаменует важный поворот в его личной жизни, позволив свободнее тратить деньги, меньше чувствовать себя виноватым перед матерью и реже жаловаться. «Единственная цель, – пишет он в сентябре Филиппу Реберолю, – подготовить маму к более легкой жизни, без тягот. Поэтому наша первая забота – расширить квартиру». После ряда перипетий, которые можно проследить по переписке с Реберолем (поскольку вопросом о вступлении в наследство занимался его дядя, Пьер Ребероль), литейная мастерская продана, квартира уступлена и Барты могут купить квартиру на пятом этаже на улице Сервандони, а также крошечную квартирку на последнем этаже. Впервые за время жизни в Париже Барт получил отдельный кабинет (он называет его своей «комнатой»), в котором может принимать гостей и вести более свободный образ жизни. Позднее, когда Мишель Сальзедо женится на Рашели и их длительное, порой сложное, но в целом счастливое совместное проживание с братом окончится, Барт снимет квартиру на втором этаже, в которой поселится с матерью в 1976 году, когда она начнет болеть. В октябре 1960 года он устроит лестницу, соединяющую его кабинет с квартирой матери (уже в 1962 году эта лестница станет легендарной благодаря Ги Лекле из Le Figaro littéraire: «Он поднимает выдвижную лестницу в полу своей комнаты. Спускается на несколько ступеней, возвращается с плащом, и мы покидаем логово, в котором рождаются одни из самых захватывающих идей последних лет»[482]). Хотя Барт часто завтракает в обществе матери, теперь он почти каждый вечер отправляется в театр или ужинать с друзьями, и наслаждение собственным жилищем обеспечивает гладкую работу этого протокола. Он ставит письменный стол к стене перпендикулярно одному из двух окон и раскладывает на нем свои письменные принадлежности, книги, с которыми работает в данный момент, фотографии, репродукции картин, открытки. «Это место всюду одинаково и тщательно приспособлено для наслаждения рисованием, письмом, раскладыванием бумаг»[483]. Наблюдается некоторое скопление вещей, но не беспорядок: чувствуется одержимость тем, чтобы определить каждой вещи свое место. Распорядок дня меняется в зависимости от насущных задач, но всегда делится на четыре сектора, о которых он говорит в «Подготовке романа»: