Уже вступив в интеллектуальную сферу, Барт пытается определить свою роль, критическую позицию, политический дискурс. В 1953 году он только что опубликовал первую книгу, но продолжает задаваться вопросами о социальных и политических целях письма. В этих поисках он неизбежно должен был столкнуться с фигурой Жана-Поля Сартра.

Параллель между Бартом и Сартром возникает не столько из биографического повествования в строгом смысле этого слова, сколько из потребности понять историческую жизнь, то есть жизнь в контексте эпохи, способную, в свою очередь, дать определенное представление об этой эпохе. Именно это стоит на карте для того и другого, для людей с похожими фамилиями, сделавших мысль искусством (слово «арт» присутствует в корне их фамилий). Сартр, Барт – два этих односложных имени определяют границы исторического периода. Они вошли в число ключевых фигур французской мысли XX века, и сделанный ими выбор, как и их творчество, находит свое обоснование в том, как они анализировали свое время извне и изнутри. Но являются ли они современниками в строгом смысле слова? («Чьим современником я являюсь? С кем я живу? – задается вопросом Барт на своем первом семинаре в Коллеж де Франс. – Календарь в данном случае мало что объясняет»[413].) Разделяют ли они общую историю и ее видение? Скорее всего нет. Когда сразу после войны имя Сартра становится синонимом современности, Барт не может определиться в отношении этого императива. Когда позднее Барт с его новой критикой становится проводником авангарда, Сартр выступает за возвращение к гуманизму, которое тогда казалось несовременным. Активной ангажированности Сартра противостоят колебания Барта, регулярные, как ход часов от одного подзавода до другого. Если смотреть со стороны, они представляют два типа французского интеллектуала: один всегда напрямую захвачен миром, второй то дает себя захватить, то ослабляет эту хватку, что придает свободу и динамизм его мысли. Однако при создании их двойного портрета нельзя ограничиться фигурой противопоставления. Они сходятся по многим пунктам, скорее второстепенным и тайным, и это пересечение, яснее прочитываемое в текстах, чем в биографических анекдотах, объясняет, почему сегодня нам требуются два персонажа, чтобы понять, что именно стояло на карте в тот момент в истории культуры, во Франции и во французском языке: они воплощают совершенно новую связь между литературой, политикой и философией, которая придает ни с чем не сравнимую критическую и мыслительную силу литературе, наделяя ее всеми способностями – к трансформации, революции и пониманию. С тех пор эта связь прервалась, а сила ослабла; но вернуться сегодня к истории этой связи – понять, чем она была, – значит одновременно напомнить о ее целительной роли после катастрофы, вызванной двумя мировыми войнами, а также немыслимого кошмара уничтожения евреев, и выступить с утверждением о том, что критика может быть социально действенной, в том числе когда опирается на литературу, когда сама становится ею – и именно по этой причине.

Цель этой приостановки хронологического рассказа – дать синтез нескольких важных аспектов пути Барта: во-первых, понять, насколько Сартр оказался важен для того, чтобы Барт утвердил себя, перестал бояться силы утверждения; во-вторых, разобраться в многообразном и порой противоречивом отношении критического интеллектуала к современности; наконец, в-третьих, понять отношения между сексуальностью и мастерством (или не-мастерством), которые частично определяют разные интеллектуальные позиции.

Спор об ответственности

Итак, есть много причин сравнить Барта и Сартра и рассказать историю их отношений. Говорилось о Camera Lucida как «дани уважения „Воображаемому“ Сартра», о разнице в их политической ангажированности, об авторитете каждого из них в культурной и интеллектуальной сфере, об их неоднозначном отношении к системам, их смертях, произошедших почти одновременно. Специальный номер журнала Revue d’esthétique в 1991 году объединил их имена, чтобы чествовать вместе: не систематически сравнивать, а поставить друг напротив друга, на одном уровне, дабы засвидетельствовать их равноценность в истории мысли. И тем не менее Сартр для Барта – фигура старшего. Он не только родился на десять лет раньше, но и к тому же рано дебютировал в литературе, тогда как Барт припозднился, поэтому в результате образовался разрыв в пятнадцать лет. Таким образом, Сартр становится референтной фигурой для того, кто только вступает в интеллектуальную жизнь. Барт согласился с этим в интервью, данном Норману Бирону на «Радио Канады», признавшись, что находится по отношению к Сартру в положении читателя: «Я дебютировал в интеллектуальной жизни сразу после освобождения Парижа, в тот момент, когда писателем, которого читали, который указывал путь, учил новому языку, был Сартр. Среди самых важных поступков Сартра – то, что он в некотором роде развеял миф о литературе в ее институциональном, реакционном и сакральном аспектах, это было одно из главных его начинаний»[414]. Барт добавляет, что, в свою очередь, тоже принимал в этом участие, поставив задачу прежде всего разоблачения идеологии (например, в «Мифологиях»), которое лишь позднее было перенесено на письмо. В то же время в «Ролане Барте о Ролане Барте» он утверждает, что «его манера письма сложилась тогда, когда эссеистическое письмо пытались обновить, сочетая в нем политические интенции, философские понятия и собственно риторические фигуры (у Сартра их полно)»[415]. Можно ли воспринимать буквально подобную реконструкцию интеллектуальной автобиографии, которую он повторял снова и снова, на которой настаивал в 1970-е годы и которая признает прямое влияние, неизгладимый отпечаток?[416] Наверняка сказать нельзя. Это сложная история «длинного ряда жестов „признания родства и отказа от него“»[417], которая прочитывается как в появлении имени Сартра в произведениях Барта, так и в вычеркивании его оттуда.

Конечно, по мере того как отношения с Жидом скрываются все глубже, отношения с Сартром актуализируются, к тому же они носят характер конфронтации. Жид умер в 1951 году, то есть до того, как Барт начал по-настоящему печататься. Мало-помалу стало проявляться это второе, сартровское влияние, которое не было, как в случае с Жидом, следствием гармонии и сходства темпераментов, а было в той или иной мере осознанным, выраженным соперничеством. Самоутвердиться в качестве интеллектуала, с которым считаются, говорить так, чтобы быть услышанным, означало быть таким же, как Сартр, и при этом отличаться от него. Поэтому позиции Барта и Сартра довольно часто расходятся, но их сближают экзистенциальные выборы, а также детали биографии. «Они оба ангажированы. Но по-разному: Сартр – единственный, кто порой готов выйти на арену, и ему случается выходить на нее, не покидая своего кабинета. Однако оба они прежде всего писатели и ангажируются именно в этом качестве»[418]. Сьюзен Зонтаг (написавшая предисловие к английскому переводу «Нулевой степени письма») считает, что в ангажированности проявляется различие в темпераментах: «У Сартра интеллектуальные взгляды на мир жестокие, как у хорошего ребенка, он требует простоты, решимости, прозрачности; у Барта неразрешимо сложный взгляд, сознающий себя, утонченный, неуверенный»[419]. Один ищет конфронтации, другой ее избегает; один напрямую политизирован, другой поддерживает с политикой уклончивые отношения.

Из далеко идущих стратегических соображений (марксизм – вторая очевидная стратегия, которой он пользуется на своем пути) Барт представляет свои первые статьи в Combat и первую книгу как диалог с Сартром. Тем самым он показывает, что желает занять определенное место в интеллектуальных спорах своего времени, а также, менее явно, что хочет заставить забыть о годах изоляции, когда он был отрезан от истории. В «Нулевой степени письма» он нигде не цитирует тексты Сартра, но его имя появляется там три раза. Некоторые из положений этой книги являются прямыми ответами на вопросы, поставленные Сартром в работе 1947 года «Что такое литература?», и возражениями на нее. И тем не менее удивительно следить по рукописям Барта за тем, как тщательно он вычеркивает эксплицитное присутствие Сартра из своих книг. Он не включает первую статью из Combat («Ответственность грамматики») в «Нулевую степень письма», при том что в ней он хвалил решения, найденные автором «Отсрочки» в борьбе со стилистическим тупиком. Он также существенно переделывает последнюю статью, перепечатанную под названием «Утопия языка», частично убирая из нее отсылки к Сартру, но при этом отдает ему дань, употребляя сам термин «утопия», который также появляется в конце статьи «Для кого мы пишем?» (в Combat она называлась «Трагическое чувство письма»). Другой, возможно, еще более поразительный пример: во втором варианте рукописи «Мифологий» Сартру посвящены девять примечаний, в которых Барт обращается к самым разным его произведениям[420]. От этих примечаний в окончательном варианте осталось только одно – ссылка на «Святого Жене». Если Сартр и является образцом или контробразцом, Барт старается его не «светить»; иначе это означало бы, что он ставит Сартра выше себя. Барт старательно подчеркивает отношение, различие, необходимость мерить себя понятием ангажированности, участвовать в дебатах об ответственности литературы, но так, чтобы был услышан его собственный голос, чтобы его речь не растворилась во внешней рамке или в дискурсе.

Частично сартровская концепция литературы, а именно связь литературы и прозы, а также этический характер литературного императива органично встроены в «Нулевую степень письма». Но если Сартр выстраивает мораль, подчиненную целям, функциональную мысль о литературе:

то Барт противопоставляет этому мораль форм, которая в значительной мере открывает литературу заново. «Письмо – находясь в самом центре литературной проблематики, которая возникает лишь вместе с ним, – по самому своему существу есть мораль формы, оно есть акт выбора того социального пространства, в котором писатель решает поместить Мир своего слова»[422].

Сартр колеблется между сакрализацией литературы (она – «все») и презрением к ее играм и безответственности; Барт же выбирает между смертью литературы и принятием письма, ради чего форма подвергается эссенциализации, явно противоречащей тому исчезновению, о котором говорилось ранее. Вопросу «что такое литература?» Барт в самом начале своей книги противопоставляет вопрос «что такое письмо?»; это одновременно и симметричный вопрос, и ответ на вопрос Сартра. Настоящий писатель, по его мнению, – тот, кому удается избежать литературы, писатель без литературы, производящий белое письмо, «нулевую степень» (он заимствует эту формулировку у Вигго Брёндаля, чьи «Опыты общей лингвистики», как мы сказали, он читал в Румынии, и у кого также берет понятие «нейтрального»[423]), прежде чем сделать из нее метафору, выражающую самые разные вещи. В корпусе произведений Барта можно найти около пятидесяти употреблений этого выражения: молодежь как «нулевая степень социального класса»[424], Эйфелева башня как «нулевая степень памятника»[425], Расин как «нулевая степень критического объекта»[426], Практическая школа высших исследований как «нулевая степень любого учебного заведения»[427]. Это формула, заведомо обреченная на успех и доступная всем. И тем не менее это письмо в нулевой степени мыслится Бартом как трагический знак, потому что оно ведет в тупик.

Этот пассаж почти в самом конце «Нулевой степени письма» позволяет увидеть три дискурсивных слоя бартовского языка в этом тексте, образующих смесь, которая делает его столь сложным: эксзистенциалистский дискурс свободы, порыва, гуманизма; марксистский дискурс бесклассового общества, общества без отчуждения как высшей цели, такой же, как и у Сартра, но, возможно, более акцентированный; наконец, дискурс лингвистики, представленный здесь выражением «нулевая степень», а во всех остальных местах – различением языка, стиля и письма. Переплетение этих мотивов, порой граничащее со слиянием, – способ подчеркнуть дистанцию, отделяющую от Сартра, и, может быть[429], пойти дальше него, по-иному позиционировать себя в эссеистическом письме.

Демарш, предпринятый Бартом в первой вышедшей в свет книге, также раскрывает то, что в дальнейшем станет отличительной чертой его мысли: он одновременно и утверждает, и уклоняется или сомневается, и стремится вписаться, и одновременно избегает ярлыков. Так, выражению «известно, что», которым открывается первая статья, и прочим безапелляционным формулировкам, характерным для этого жанра, соответствуют плавающие высказывания, например «поиски не-стиля, устного стиля, нулевой или разговорной степени письма», в которых атрибуции теряются, письмо превращается в поиск и не боится заблудиться среди неопределенных равнозначностей и даже настоящих противоречий.

Если «Нулевую степень письма» можно рассматривать как ключевой этап в судьбе критического интеллектуала, то отчасти это обусловлено манерой занимать позицию в поле мысли (в котором Сартр для Барта, как и для большинства других левых интеллектуалов, – главная фигура), а частично его манерой выстраивать собственный стиль, одновременно повторяя других и отталкиваясь от них. Можно легко увидеть в тексте на заднем плане следы прочитанных книг, но также заметно, как Барт их присваивает и микширует, создавая из них «свою» мысль, «свой» стиль. Его погружение в чтение настолько экзистенциально и аффективно, что, как только он узнает какой-то образ или мысль у автора, он может целиком их присвоить. Во фрагменте из «Ролана Барта о Ролане Барте», озаглавленном «Что такое влияние?», он различает авторов, о которых пишут, являющихся объектом анализа, с кем установлены четкие отношения, и авторов, которых читают. У последних есть «что-то вроде музыки, задумчиво-звучной, более или менее плотный набор анаграмм»[430]. Вероятно, вся сложность и сила связи с Сартром сосредоточились между этими двумя полюсами – любимым писателем, чтение которого не отпускает и который продолжает жить в памяти и в сердце, и публичным интеллектуалом, вызывающим восхищение и при этом раздражающим своим присутствием и некоторыми политическими позициями. Ясно, что Барт с самого начала хочет отвоевать себе место в интеллектуальном поле. А для этого необходимо иметь определенное историческое мышление, а также занимать четкие позиции. Интересно, что, хотя в книге, в отличие от статей в Combat, Барт стремится замаскировать отсылки к Сартру и свое им восхищение, он все же добавляет два неизданных текста, представляющие собой активные попытки вторгнуться в сферу, в которой тот работает. Особенно это касается статьи «Положение писателя в 1947 году»: в первой части «Нулевой степени» глава под названием «Политическое письмо» воспроизводит некоторые аспекты доклада о сталинском языке, сделанного в Румынии, и выводит новый тип «скриптора», появление которого вызвано экспансией политики в литературу, представляющего собой «нечто среднее между активистом и писателем. От активиста такой индивид заимствует идеальный облик гражданина, а от писателя перенимает представление о том, что произведение письма есть акт творчества». Таким образом, письмо Esprit и письмо Temps modernes защищают и иллюстрируют одно и то же, общее положение «присутствия», ставшее институтом. «Это значит, – резко резюмирует Барт в заключении, – что тупик, свойственный обоим этим видам письма, безысходен; они приводят либо к пособничеству, либо к бессилию и, следовательно – так или иначе к отчуждению». Во второй части добавлена глава «Письмо и революция». Это крайне полемическая и ироническая критика социалистического реализма во французском духе (образцом которого, в частности, был Андре Стиль), критика конвенционального письма, несущего на себе все знаки буржуазной литературы, «механически повторяя, без всякого удержу, все интенциональные знаки искусства». По тому, что он исключает из своего приговора Арагона, поскольку тот сумел соединить в своих произведениях реализм с красками, пришедшими из XVIII века, можно понять, в каком стратегическом направлении движется Барт в своей книге: к открыто марксистской позиции, при этом строго отделенной от коммунизма, как он ранее объяснял своим частным собеседникам, и к тому, чтобы четко отмежеваться от политически ангажированного письма, практикуемого Сартром в его эссе и в журнале. Сартр так это и понял, поскольку на фоне очень благосклонного приема, оказанного первой книге Барта (статья Надо́ на восьми страницах, хвалебные рецензии Доменика Арбана в Le Monde, Роже Нимье в Carrefour), текст за авторством Жана-Бертрана Понталиса, посвященный ей в Temps modernes, носит отчетливо критический характер. Приветствуя появление нового писателя, рецензент в то же время упрекает его за «местами возмутительно самоуверенный тон», «путаницу в мыслях» и некоторый схематизм[431].

В дальнейшем параллельные и местами пересекающиеся пути этих двух фигур будут прокладываться в том же самом режиме удаленной близости, и отношения почти всегда будут однонаправленными: Сартр является для Барта моделью – и контрмоделью. Когда Сартр занимает четкие позиции и его присутствие на общественной сцене ощутимо, Барт его игнорирует или преуменьшает его влияние. Например, это происходит в 1950-е и 1960-е годы, когда он отказывается участвовать в политических акциях Сартра, не подписав ни «Манифест 121», ни текст от 10 мая 1968 года, напечатанный в Le Monde в знак солидарности со студенческим движением, и вообще довольно редко его упоминает. Но как только Сартр подвергается нападкам или слабеет, Барт приходит ему на помощь и встает на защиту. Таков случай споров вокруг «Некрасова» в 1955 году, к которым мы еще вернемся в следующей главе, когда Барт фактически в одиночку энергично защищает Сартра от критики его противников. То же самое происходит в 1970-е годы, когда Сартр начинает терять свое духовное влияние и одновременно физические силы. В 1974–1975 годах, когда он перенес два инсульта (второй практически лишил его зрения), Барт открыто говорит об оказанном Сартром влиянии. Эта особая психологическая конфигурация, при которой зависимость скрывают, но в то же время ополчаются против всех атак извне, устанавливает рамки отношений филиации. Их «несовпадение» друг с другом во времени сводится к этому влиянию: от него необходимо избавиться, чтобы начать существовать самостоятельно, но с ним также связана доля наследия и аффектов, о передаче которых следует позаботиться. Отношение филиации – не то же самое, что отношения с учителем; когда филиация выбрана сознательно и не является чисто поколенческой, она гораздо податливее и может идти в разных направлениях. Зачастую именно так на Барте остается отпечаток чужого влияния: не как на ученике – для этого он слишком чужд условностям и маргинален, – а как на сыне, брате или друге. Три эти роли могут мыслиться вместе в пространстве, совершенно свободном из-за отцовского отсутствия.

Детство и истории