Первая трудность чисто внешняя, так сказать, механическая. Романисты, писатели повестей и рассказов в Италии не группируются вокруг немногих имен, пользующихся большей или меньшей знаменитостью. Они стоят как-то особняком, по-видимому, ничем не соединенные, не связанные между собою, иногда даже с самой политической историей Италии они вяжутся плохо, кажутся явлениями совершенно случайными. Они особенно поражают самих итальянцев своей оригинальностью, своим случайным, индивидуальным характером до того, что часто становятся плохо понятными для своих соотечественников, пользуются вследствие этого несколько двусмысленной репутацией, читаются холодно, или вовсе не читаются. Хорошо, что их не много, иначе наблюдатель совершенно затерялся бы в этом хаосе…

Отсутствие литературных архивариусов, библиографов, которые бы занялись приведением в порядок, записыванием в своего рода шнуровую книгу или хронику разношерстных произведений современных писателей, с прибавкою кратких, но формально выразительных примет каждого – составляет вторую и едва ли ожиданную трудность… Нельзя не удивляться трезвости и зрелости, с которой Италия умела управиться в очень короткий промежуток времени с новым для нее меркантильно-посредственным складом жизни, политически едва успевшим водвориться в ней. Это объясняется тем, что она по трупам мадзиниевских ассоциаций только и могла дойти до лафариньяновских национальных комитетов; она приняла постное гражданство по французскому образцу, не иначе, как убедившись в прикладной несостоятельности своих поэтических и классических идеалов. Поэтому она и не ищет поэзии в мещанско-демократической организации. Это кусок насущного хлеба, в котором она нуждалась. Поэзия – роскошь, а 1849 год слишком кроваво глумился над ее поэтическими стремлениями…

Итальянская действительность, как ни рабски копировали ее с космополитического (в биржевом и административном смысле слова) быта морских и континентальных соседей, все-таки самобытна, – не в том смысле, как бы хотела крайняя, доктринерски-национальная партия, но потому может быть и самобытна… Мы горячо сочувствуем драматическим положениям человека, и остаемся, вместе с тем, непонятно холодны к трагическим судьбам людей. История нас трогает меньше, чем роман. Это объясняется тем, что политиканский дилетантизм (и чем более искренний, тем хуже) приучил нас смотреть на людей, как на бездушную и безличную коллективность. Человечество заслоняло человека. Величавое сочувствие к первому мешало пониманию последнего… Мы остались холодны к практически освободившейся Италии, как будто даже будируем за то, что переворот вышел не совсем таков, каким мы хотели его для нее и каким она сама хотела его своими лучшими живыми силами. Глубокий драматизм ее положения для нас не существует, а он человечески интереснее, пожалуй, даже поучительнее чайльд-гарольдовского и иного романического разочарования, вокруг которого (хоть он уж и вышел из моды) вертятся, большей частью, драматические положения современных героев.

1860 год со своими торжественными демонстрациями, иллюминованными городами и пожаром Гаэты[367] далеко не праздником отозвался в Италии. Напротив. Едва ли когда-либо в истории чувствовался так сильно весь горький драматизм прозаической будничности. Ренегаты надорвавшейся народной партии, может быть, и нашли себе примирение в посыпавшихся на них благах и почестях, но не они составляли большинство… Сознание разлада разумно-возможного с фактически-возможным встретилось в Италии на тех ступенях общественной лестницы, на которых мы не привыкли встречать никакого сознания. А в чем же и трагичность положения, как не в нем? Смешно негодовать на людей за то, что они не падают под тяжестью горьких истин, не скрежещут зубами и не раздирают на себе одежды, а пользуются выгодами, которые можно извлечь из изменившегося таможенного устава…

Все это для того, чтобы объяснить: почему в Италии вновь прививающаяся жизнь пренебрегает теми посредственно-художественными проявлениями, которые прельщают очень многих своей гризеточной[368] грацией во Франции. Для того, чтобы искать и находить эту прелесть в том, что только прозаически необходимо, нужно смотреть на него сквозь известную преломляющую среду искусственных отношений, исторических предрассудков. А Италия, как уже сказано, слишком прямо и непосредственно относится к природе, к истории.

Для того, чтобы легким, водевильным смехом встретить все противоречия и компромиссы, надо не понимать или не чувствовать всю силу, всё трагическое своего положения. А в Италии живо это сознание. Оно не заглушается здесь ни физиологической склонностью к мечтательности, ни пережевыванием осмеянных отвлеченностей. В этом трезвом понимании или принимании действительности – сила итальянской нации, залог ее будущего.

С последним политическим переворотом здесь литература сразу сошла со всех дидактических ходуль. Критика не могла явиться, как deus ex machina, пока еще народная мысль не успела придти в себя. Но то, что более или менее удачно подделывалось под нее: литературное маклерство, шарлатанское криёрство[369], стало тотчас же на свое место, на четвертые страницы журналов, рядом с объявлениями о необыкновенном лекарстве против зубной боли, о девушке примерной скромности, ищущей места и т. п. Я не думаю в этом видеть зло; хочу только заметить, что подобного рода библиографическая хроника – стереотипные похвалы всякому вновь вышедшему сочинению, без малейшего соотношения с его содержанием не могут служить путеводной нитью для наблюдений и изучений.

Впрочем, об этом факте, слишком важном во всякой литературе, я имею в виду поговорить обстоятельнее, в чертах менее общих и резких.

Итальянская литература для нас может иметь только совершенно другой интерес, чем для самих итальянцев, и потому ни их воззрения, ни их методы, если бы они и были высказаны полнее и обстоятельнее, здесь не могли бы быть приняты.

Кроме общих причин, в силу которых сказанное нами может быть отнесено и ко всякой другой литературе, тут есть еще некоторые другие, свои, частные причины.

Даже не в строгом смысле слова: современная итальянская литература (т. е. тех времен еще, когда Италия несравненно больше настоящего чуждалась иностранной жизни и цивилизации), движение в литературе здесь шло извне. Всего больше именно в легкой литературе.

Роман никогда не был здесь собственно народной формой. Романтизм начала нашего века (Фосколо, Каррер и др.), приводивший в отчаяние старого Монти и академии от римских Аркад и флорентийской Круски, до миланской академии итальянских литераторов на службе у австрийского эрцгерцога включительно, – только и может быть назван романтизмом в смысле оппозиции слепому поклонению авторитетам литературным и полицейским. Блистательно начавший Томмазео и печально кончивший Луиджи Каррер возбуждали сочувствие исключительно политической, агитаторской своей стороной. Все умы слишком сильно были заняты мыслью об изгнании австрийцев из Италии. До споров о назначении и призвании искусства, о том, как следует писать: так ли, чтобы было хорошо, или чтобы было только похоже на то, как прежде писали? – до всего этого никому не было дела. Общественное мнение стало за нововводителей только потому, что классицизм слишком скомпрометировал себя в лице своих представителей…

С тех пор, как оборвалась окончательно муниципальная жизнь в Италии, элементов для итальянского искусства, в том смысле слова, каким все мы знаем его (Данте и Микеланджело, Ариост[370], Боккаччо, Рафаэль и пр.), в народе не было… Но влияние старых мастеров на некоторые классы народонаселения не могло сгладиться. С одной стороны национальная гордость, развившаяся непомерно от подавления иностранным народом, поддерживала в молодом, страстном и искреннем поколении ложную мысль: продолжать дело старых мастеров, заставивших уже однажды признать превосходство итальянского народного гения (l"ingegno nazionale) над духом чуждой ему цивилизации. С другой, дилетантизм и меценатство аристократии сдерживали и мысль, и искусство в замерших уже, и следовательно безопасных, неподвижных формах…

Искусство было достоянием немногих. Эти немногие иногда сочувствовали национальному горю, скорбели за своих соотчичей, как неоромантики. Иногда чуждались всякого сближения с народом и его жизнью – с непосвященными. Таковы все без исключения итальянские классики этих времен…

Это искусство, кормившееся трупами прошлого, не могло иметь внутреннего содержания, стороны доступной каждому. Это была всё та же археология, палеонтология, только порой в более игривой, приятной форме. Самая форма могла быть только очень искусственная, изысканная, придуманная. Таков Канова, таков и Метастазио, предупредивший его несколькими годами, просвещавший австрийский двор манерной звучностью своего языка, примирявший сантиментально противохудожественных южных немцев с непонятной для них Италией.

Как однако ни плохи были политические обстоятельства Италии, народ в ней жил. Люди влюблялись, умирали, страдали. И все разнообразные чувства, мысли, ощущения, стремились по вечному, непреложному закону природы, развиться до полного и крайнего своего предела, потом заявить себя. Высшие классы, занимающееся de jure изящными искусствами, не вырабатывали пригодной для них формы. Они высказывались первобытно, необработанно и непродуманно – песней.

Таким образом, приготовился тот богатый народный лирический материал, которым прежде других сумел воспользоваться Россини, за ним Беллини… Итальянское искусство ожило вновь со всей страстной, молодой силой народного лиризма в итальянской опере…

От того ли, что по другим отраслям искусства не явилось гениев, равносильных этим новым патриархам музыки, или от того, что поприще музыки было обширнее, сильнее, свободнее от подавляющих авторитетов, от того ли наконец, что лиризм доступнее музыке, чем пластике и поэзии, или от совокупного действия всех этих причин вместе, только ни пластика, ни одна из отраслей литературы не сумела так полно усвоить себе этот живой элемент – не расцвела так пышно и художественно…

Проследить постепенность хода развития или упадка всех их здесь нельзя. Замечу только, что поэзия расцвела и поднялась до живой, общедоступной изящности в двух единственных итальянских лириках: Леопарди и Джусти. В живописи попытки Айеса (Науег) в том же роде вышли слабы и удались меньше, чем в половину, потому что художник этот не нашел в себе сил относиться самобытно и непосредственно к своему предмету… Скульптура, как-то неожиданно перешагнув черезо всякий лиризм, от балетной грации Кановы перескочила к полному реализму стоящего совершенно одиноко и изолированно Дюпре[371].

Но классицизм, дойдя до последней крайности, не мог оставаться на ногах.