В самом деле, имя д’Азелио встречалось везде: в только что учрежденной сардинской камере депутатов, и на художественных выставках, в политике (едва открылась возможность какой-нибудь политической деятельности), в литературе всех сортов и разрядов… Массимо д’Азелио писал большие пейзажи и продавал их в пользу учреждаемых им вместе с Кавуром филантропических заведений, был министром, писал политические, критические и проч. статьи, и при всем у него доставало времени на сочинение длинных донельзя романов.

Только этой стороной своей всеобъемлющей деятельности он и входит в узкие рамки этих заметок. Но и в них он бы должен занимать очень видное место, если бы я более оценил количество сочинений, написанных итальянскими авторами. Один он написал больше (как романист), чем вместе все трое названные выше…

Подобная плодовитость и разносторонность есть принадлежность гениев, как Микеланджело, Гёте и т. п. Но и у Дюма она встречается тоже, и едва ли в меньших размерах.

Массимо д’Азелио ни почему не может быть отнесен к первым. Зато поражает сходством своим с последним, самым плодовитым из живших когда-либо мулатов всевозможных литератур…

В самом начале этих заметок я сказал уже, что итальянские литераторы не группируются ни по школам, ни по эпохам. Если я связываю в какое-то подобие манцониевской школы романистов от Дж. Розини до Канту, то это исключительно потому только, что в каждом из них я примечаю заднюю мысль: взобраться на пьедестал, на который сразу удалось вскочить счастливому автору «Обрученных». Потому что каждый из них питается крошками вальтер-скоттовского величия, не столько по сочувствию к его таланту, по сходству склонностей, сколько из какого-то parti pris[385], из непонятной для нас уверенности, что успех Манцони в этом роде обеспечивает и их собственный успех.

Должно заметить, что направление общественной литературы мало согласовалось со вкусами и стремлениями итальянского общества. Самые отважные из французских, английских и частью немецких нововводителей переводились на итальянский язык, читались даже очень охотно в Италии, но тогда только, когда авторитет их был уже установлен и признан всей Европой. Без этого важного условия Италия не могла оценить их по достоинству. Это одно заставляет уже сомневаться в том, чтобы хотя один из них возбудил серьезное внимание к себе в итальянских читателях, или просто даже был бы понят ими. По крайней мере итальянский историк и критик, пользующийся здесь нисколько не двусмысленной известностью (Ч. Канту: его «История ста лет, 1750–1850») находит поразительную тожественность между Байроном и Виктором Гюго. Этот многозначительный факт оправдывает достаточно только что высказанные мной сомнения… Сознание это заставляло поневоле итальянских романистов, искавших себе пищи в иностранном движении, смотреть на своих заграничных кумиров сквозь манцониевские очки. Я говорю, конечно, о тех только, которые не чувствовали в себе достаточно народного чутья или инстинкта, чтобы отважиться быть самостоятельными в подражании. Вот в чем вся связь их с Манцони. Связь весьма скрытая, приметная только при тесном знакомстве с ними.

Вальтер-скоттовское время и в самой Англии миновало довольно скоро. Романтизм не замедлил принять другое направление. Влияние Франции всё усиливалось с каждым днем. А там образовалась другая литература «безобразная, как современная жизнь», говоря словами уже названного итальянского критика, порою пустая, искусственно цветистая, подкрашенная, как парижские красавицы, обольщающие модный мир своей поддельной красотой.

Та среда итальянского общества, о которой было говорено выше, и которая преимущественно состязалась на разбираемом здесь литературном поприще, не могла устоять против этого нового беспокойного влияния. Гюго, а еще больше Дюма, положили эту неизгладимую печать на многостороннюю деятельность Массимо д’Азелио.

А в то же самое время он очень искренно, или усердно по крайней мере, приставал к дружному хору итальянских критиков, бичевавших варварскую литературу своих соседей со своей строгой и величавой точки романического пуризма.

Массимо д’Азелио постоянно обращается к Вальтер Скотту и к Манцони, не замечая сам, что царствующий в их произведениях стиль противен его беспокойной, политиканской, поверхностной натуре. К тому же Дюма стоит вечно между ним и образцами, которым он думает подражать…

Таков общий характер его романов. Поэтому-то они и приняты были так легко и свободно теми, кто никогда не мог преодолеть трех страничек Манцони.

Его «Гектор Фьерамоска» (Ettore Fieramosca) – образцовое произведение в этом роде. Нужно было, в самом деле, много таланта, чтобы составить эту интересную мозаику из известного Д’Артаньяна, исправленного и пополненного осколками «майора Дальгетти»[386], всё это осветить своим итальянским национальным юмором, настолько, чтобы не приметили швов и неровностей, но вместе с тем, чтобы эта, в самом деле оригинальная, смесь легко переварилась организмами, освоившимися с «Тремя мушкетерами» и «Графом Монтекристо».

Прибавив к сказанному, что Массимо д’Азелио первый попробовал воспользоваться нейтрально безжизненной формой своих исторических романов, для того чтобы провести отрывочно и всем понятными намеками некоторые мысли, очень трудно тогда проскальзывавшие в печати, мне кажется я достаточно объясняю его популярность, теперь уже забытую…

Всех этих достоинств нечего искать в сухом и трудолюбивом Канту, или правильнее, в его историческом романе «Маргарита Пустерла» (Margherita Pusterla).

Немногие прочли его от начала до конца. Большинство признало за глаза, как говорится, его достоинство. И большинство на этот раз не ошиблось. Только на долю автора вследствие этого выпала та холодная популярность, которую никто не оспаривает, потому что не считает нужным спорить о ней, а частью из боязни выказать в спорах свое слишком поверхностное знакомство с предметом.

Многим кажется вовсе несправедливым обсуживать художественное произведение с точки зрения того, чего в нем нет. Т. е. осуждать его за то, что автор вовсе не то видит в своем предмете, что хотел бы видеть критик. Признают несомненным авторским правом, чтобы критик становился на точку самого художника, решая только: удовлетворительно или нет выполнил он им самим избранную задачу?

Признанием неотъемлемости этого права художники могли бы дорожить в том только случае, если бы вместе с тем им было гарантировано непременное сочувствие общества, среди которого они живут, ко всякой задаче, какую бы себе они ни поставили…

В противном случае, сделанное выше разграничение представляется довольно бесполезной юридической тонкостью. Я ставлю вне вопроса присяжных критиков, для которых разбор произведений искусства, не исчерпывающих всех сторон своего предмета, может служить только поводом к тому, чтобы совершенно самостоятельно развить стороны, пропущенные автором. Тогда, и в силу того же афоризма, их неотъемлемое право (как художников в свою очередь) – указывать на то, чего нет в разбираемом ими создании… Сама же публика, общественное мнение, отвыкает требовать от художника абсолютного решения затрагиваемых им вопросов и рукоплещет тому, кто сумеет прямо и честно поставить их ей на вид, хотя бы для того только, чтобы возбудить новые сомнения.

Задача, которую поставил себе Канту, – восстановить подробности исторического быта северной Италии, выполнена им с примерной добросовестностью и вовсе не бездарно. Но странно винить общественное мнение за то, что оно холодно благодарит автора «Margherita Pusterla» за его достоинства. Ей интересны живые люди всякой эпохи, мысли и чувства, побуждения и страсти, двигавшие ими, волновавшие их. Но кому же теперь досуг и охота примечать искусство и добросовестность, с которыми знаток антикварий надевал на деревянные куклы старый костюм…

Среди этого мирного направления итальянской литературы появляется совершенно никем неожиданная, ничем необъяснимая изо всей предыдущей деятельности – новость о «Битве при Беневенто», «La Battaglia di Benevento», молодого Франческо-Доменико Гверрацци.