Возвращение к детству было одним из по­следних неуверенных шагов на пути к пони­манию самого себя. «Стемпеню», написанный через два года после «Ножика», был первой по­пыткой Шолом-Алейхема определить границы творческой свободы внутри респектабельного еврейского общества. Он справедливо гордил­ся тем, что изобразил настоящего украинско- еврейского артиста из народа, и даже специ­ально съездил в Бердичев, чтобы встретиться с потомками Стемпеню. Но когда писатель обна­ружил, что его вымысел расходится с генеало­гическими фактами, он сохранил верность на­писанному. Стемпеню и его жена должны были остаться бездетными, чтобы жадность и само­влюбленность были наказаны по достоинству. Требования «серьезного» романа все еще меша­ли Рабиновичу преодолеть в воображении гра­ницы своего класса¹⁰.

Совсем иначе дело обстояло в российской газе­те на идише Ди идише фолксблат («Еврейская на­родная газета»), которую с 1886 г. редактировал некий Исроэл Леви. Он делал это из рук вон пло­хо, однако газета была чрезвычайно популярна¹¹. Именно там двадцатичетырехлетний Шлойме Рабинович дебютировал на идише в 1883 г., и именно там сатирик «Господин Здравствуйте», готовый немедленно высмеять все на свете, стал постоянным действующим лицом идишской прессы, благодаря чему за Шолом-Алейхемом утвердилась репутация юмориста. Любимой ли­тературной формой у этого человека с сотней масок, который всегда был в пути, всегда отвле­кался, всегда подслушивал чужие разговоры, был фельетон, сатирический очерк, родившийся на страницах ежедневных газет¹². Здесь Шлойме Рабинович из Киева обрел свое «я», свое призва­ние и ту живую связь с «народом», которую он уже никогда не потеряет.

Сатирик, как заявлял Шолом-Алейхем едино- мышленникам-сионистам в 1886 г., никогда не разделял возвышенных надежд романиста. Шпетн, ойслахн, хойзекмахн, арайнкрихн йенем ин ди гаргерес — всеми этими синонимами к сло­ву «высмеивать» он описывал ремесло сатирика; но сатирик мог еще веселить своих читателей шутовством. Кто такой фельетонист, если не один из них, человек, живущий здесь и сейчас, подкаблучник, невезучий, но всегда готовый рассказать хорошую историю? Спустя три года он не мог уже жить без этой любви. Чтобы со­хранить тесную связь со «всеми этими людьми, которые читают на идиш», он, несмотря ни на что, остался в штате Фолксблат — газеты, ко­торую сам называл Ди фолксблоте («Народное болото»)¹³.

Подобно Марку Твену, с которым его часто сравнивали, Шолом-Алейхем многое почерпнул для литературного ремесла из работы в газете. Если новости, которые печатались «над чертой» требовали большей аккуратности, то фельето­ны, печатавшиеся в подвале, допускали большую экстравагантность и выдумку. Со времен Йосефа Перла еврейские читатели не сталкивались с та­кими изящными пародиями на разные эписто­лярные стили, как «Письма, перехваченные с по­чты» (1883-1884), «Переписка двух старых друзей» (1884), «Контора: Драма в двух сумбурных пись­мах, 18 деловых записках и 20 телеграммах» (1885), а также разнообразными письмами редактору и от редактора, Шолом-Алейхему от «Гамлиэля бен Педацура», «барона Пипернотера» и тому подоб­ных. Различные эксперименты Шолом-Алейхема в области журналистской мистификации так­же указывают и на его осведомленность в не­безобидных трюках, которые использовали ро­стовщики и шарлатаны для охоты на еврейских купцов. Это скорее относилось не к его читате­лям (мужчинам из среднего класса), а к старому горькому опыту культурной борьбы между про­светителями и ревнителями хасидской темно­ты. С помощью стандартного приема «дорожных встреч» Шолом-Алейхем (или один из его героев- рассказчиков) мог подслушать разговоры мало­культурных, напыщенных и прочих гротескных типов, которые встречались на путях еврейской жизни. «Стиль» для Шолом-Алейхема, как и для Марка Твена, все больше ассоциировался с ис­кусственностью, идеологической чрезмерностью и ложью. Нарождающийся новый литературный идиш должен был стать чистым, понятным всем и очень разнообразным¹⁴.

Трагедия разразилась, когда закрытие в 1890 г. газеты Фолксблат разорвало нить, связывающую

Шолом-Алейхема с народом, а сам он обанкротил­ся в результате игры на киевской бирже (ему не­доставало деловой хватки? пал жертвой нечест­ных партнеров? слишком много времени и денег потратил на оправдание низкого жаргона?) — все это расстроило планы Шолом-Алейхема на осу­ществление идишской культурной революции. В конце 1890 г. он бежал от своих кредиторов и добрался до Парижа, где теща — и это самый по­зорный эпизод в этой истории — оплатила его долги и дала денег на возвращение домой, но не в Киев, а в Одессу — морем. Внезапно «фун Шолем- Алейхем из геворн олев га-шолем», господин «Здравствуйте» превратился в господина «Мир праху его». Это стало поворотным моментом его карьеры — падением, за которым последовал чу­десный взлет¹⁵.

Компенсацией за потерю состояния, уверен­ности в себе и стабильного места для публика­ций (не важно, какого качества) стало создание в 1895 г. нового народного героя, который открыл перед Шолом-Алейхемом новые творческие воз­можности. На первый взгляд Тевье-молочник принадлежал к типу благородного дикаря: «...здо­ровый, крепко сбитый еврей, смуглый и волоса­тый, трудно сказать, сколько ему лет, он носит большие сапоги и грязный кафтан поверх теплой рубахи, даже в жару»¹⁶. У Тевье, как и у Стемпеню до него, собственный язык, насыщенный идио­мами, богатый цитатами и псевдоцитатами из Писания и литургических текстов, украински­ми пословицами и подражаниями речи других людей. «Тевье всегда готов поговорить, он лю­бит поговорку, пословицу, отрывок из Писания;

он не ученый, но он и не ударит лицом в грязь, если дело дойдет до книги на святом языке». Если в первом из монологов Тевье в голосе рассказ­чика сквозила снисходительная нотка, а речь Тевье казалась несколько гротескной, то причи­на здесь в том, что Шолом-Алейхем еще не оце­нил своего открытия и не привык к свободному течению народной манеры речи в своих произ­ведениях. Впоследствии он полностью устранил рассказчика-профессионала, сохранив его только как предполагаемого слушателя, и обогатил ре­пертуар Тевье, чтобы тот говорил от имени всех традиционных отцов, которые пытаются разо­браться в меняющемся мире.

Почему же после стольких попыток модерни­зировать еврейскую культуру с помощью романа и литературной периодики Шолом-Алейхем вне­запно обратился к старомодному монологу? И что еще важнее, что заставило его сменить снис­ходительность на самоотождествление с наро­дом? Здесь мы возвращаемся к парадоксу твор­ческой измены. Как импульс модернизации, так и модель возвращения к собственным истокам пришла извне. Наибольшее влияние на Шолом- Алейхема, как я полагаю, оказал Н. В. Гоголь (1809-1852), чей портрет висел у него над сто­лом рядом с портретом Менделе. Гоголь при­сутствует в жизни Шолом-Алейхема с 90-х гг. XIX в. На столе у него лежала коробка с надпи­сью «Гоголь», где хранились незаконченные произведения писателя, он часто цитировал Гоголя в личной переписке и даже носил такую же, как у Гоголя, прическу¹⁷. Действительно, та часть творчества Шолом-Алейхема, которая сей­час ценится превыше всего, навеяна влиянием Гоголя. Формула «смех сквозь слезы», который так часто называют сущностной особенностью юмора Шолом-Алейхема, берет начало в зна­менитой седьмой главе «Мертвых душ». Он вы­писал эти строки в оригинале по-русски, само­стоятельно перевел их на идиш и хранил среди своих бумаг «как своего рода амулет»¹⁸. Когда в 1897 г. Шолом-Алейхем второй раз приехал в Бердичев, он поспешил зафиксировать все, что увидел и услышал, и восторженно писал брату: «Если Гоголь смог так прославить деревню, то почему же я не смогу обессмертить Бердичев!»¹⁹ От этого визита родится вымышленное местечко Касриловка (Касрилевке). Так же как Гоголь вы­прашивал у своих друзей анекдотический мате­риал, который затем он мог использовать в сво­их произведениях, поступал и Шолом-Алейхем, особенно после того, как покинул Россию. И так же как Гоголь сделал разговорный язык центром своей реальности — источником комического, гротескного и фантастического, так и Шолом- Алейхем заново придумал разговорный идиш, перемешав миф и земную жизнь.

Подобно гоголевскому, гений Шолом-Алей­хема изменял норму, не выдумывая, а возвра­щая к образам Старого мира, к тривиальным сюжетам, к бессвязным монологам. Сделав шаг на одно поколение назад, к отброшенным эле­ментам литературы Гаскалы, Шолом-Алейхем ухватился за письмо, монолог и маскиль- скую развлекательную книгу. В первом цикле «Менахем-Мендл» (1892) он возродил целую тра­дицию бривн-штелер (письмовника), с архаич­ными формулами в начале и в конце и разбро­санными по всему тексту пышными фразами. В первом рассказе о Тевье (1895) возродил особый тип монолога — псевдопроповедь магида, напол­ненную цитатами из Писания, с гомилетической структурой и блестящим набором пословиц. В единственной стилизации под развлекательную книгу «Повесть без конца» (1901), позднее пере­именованную в «Заколдованный портной», он копировал майсе-бихл Дика, с ее выдуманными глоссами на иврите, курьезным сюжетом и гро­тескными персонажами²⁰.

Эти три литературных формы объединяет то, что все они «закрытые»: отграничены стилизо­ванным языком, жесткими формальными огра­ничениями и личностным способом повествова­ния²¹. Это фиксированная, предсказуемая струк­тура, которая допускает только повтор, а не су­щественное изменение, и передачу человече­ского опыта с помощью клише, звучащих из уст явно простодушного повествователя. А жанр ро­мана, овладение которым заняло десять лет, это, наоборот, «открытая» форма, в которой всезна­ющий повествователь должен пользоваться со­временным, свободным языком, описывая по­следовательное течение жизни со всей ее соци­альной обусловленностью. Хотя Шолом-Алейхем продолжал писать романы до самой смерти, воз­вращение к старомодным жанрам должно было в конце концов открыть источник его гениаль­ности. Старый Менделе в итоге оказался прав: вкус Шолом-Алейхема, его жанр — нечто совсем иное.

Закрытые нарративные нормы стали чем-то большим, чем наивный фольклорный материал, который по воле автора, Шолом-Алейхема, подле­жит обработке или аллегоризации, подобно тому как Перец и Бердичевский использовали хасид­ский рассказ и монолог. Вместо этого, последовав по пути Гоголя, Шолом-Алейхем выявил сходство между собственным и народным воображени­ем. Поведенческие модели он черпал из старого анекдота, народной забавы, местной легенды, письмовника, народной книжки и нашел способ связывать их с плодами собственного разума²². Усвоив литературные жанры, которые совсем недавно считались устаревшими, он смог впер­вые использовать взаимодействие статичного и динамичного, фатума и свободной воли, мифа и реальности. И этот прием помогает подтвердить народный опыт извне и изнутри.

Как Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» (та самая упомянутая выше деревня), Шолом- Алейхем создал настолько правдоподобный пер­сонаж, настолько богатое народное окруже­ние, что читатели ошибочно приняли его опи­сание за этнографический очерк. Речь Тевье на­столько буквально и быстро вошла в современ­ный идиш, что лингвисты уже не могли опре­делить, где кончается фольклор и начинает­ся Шолом-Алейхем²³. В гоголевских «Вечерах...» четыре вымышленных повествователя. Но ни один из них не запоминается так, как Тевье, ко­торый один говорит за всех, играет все роли и предстает перед нами на протяжении двадца­ти лет. Способность Тевье уклоняться от сбива­ющих с ног волн истории, оставаясь непоколе­бимым на крошечном клочке земли, превраща­ет его в легенду. (Даже путешествие в близлежа­щее местечко — большое испытание для Тевье, что уж тут говорить о посещении большого горо­да Егупца-Киева. Место Тевье — в лесу, и един­ственный его способ передвижения — это теле­га, которую тянет старая кобыла.) Способность Тевье облекать собственные горести и общие трагедии в изящно сработанный рассказ делает его величайшим рассказчиком в еврейской ли­тературе.

Между Тевье и Стемпеню огромная разни­ца. Молодой Шолом-Алейхем сделал народного скрипача Стемпеню объектом романтизации. Зрелый художник нашел в Тевье, молочнике, цитирующем Писание, способ показать насмеш­ки жизни. И главная насмешка в следующем: в закрытом и рушащемся мире со скудными ин­теллектуальными ресурсами, с весьма незна­чительными экономическими и социальными возможностями, светило философии может не только существовать, но и выжить. Более того, этот герой, которому не подошла бы никакая другая форма современного европейского рома­на, может плести свою философскую ткань из самых обычных ниток: история, мораль которой заявлена в самом начале, и сюжет абсолютно предсказуемы. «Знаете, пане Шолом-Алейхем, уж коль суждено счастье, оно само в дом при­ходит»²⁴. На этой нотке жизнерадостного фа­тализма Тевье начинает свой первый рассказ, поведанный им лично знаменитому писателю Шолом-Алейхему в 1894 г. В жизни есть лишь два возможных сюжета: чудесный дар судьбы или незаслуженная катастрофа. Первый на долю Тевье выпадает лишь однажды. А второй он об­речен испытывать вновь и вновь.

В этой фатальной предсказуемости его под­держивает собственный талант рассказчика или, точнее говоря, его способность изменить сущ­ность переживания, рассказывая о нем. Базовые элементы его повествования — диалоги, которые Тевье включает в свой рассказ²⁵. В использовании диалога есть несколько преимуществ. Поскольку никто не мог играть с языком так, как Тевье, это давало ему преимущество над всеми, кто при­чинял ему горе: над дочерьми, их женихами, еврейским обществом, местными иноверцами. Во-вторых, диалоги, многие из них внутрен­ние, дают нам полное представление об ответах Тевье, которые всегда важнее, чем сами события. Наконец, диалоги не только показывают способ­ности Тевье, они сами — живое доказательство спасительной силы языка в мире, который катит­ся в пропасть.

Его также поддерживает наличие хоть какого- нибудь слушателя. Кроме Шолом-Алейхема, к ко­торому можно обратиться лишь изредка, Тевье всегда может положиться на Бога, и Тот благо­склонно выслушает его. Присутствие Бога ощу­тимо, особенно в лесу, где Тевье наиболее крас­норечив. Но Тевье не пантеист и не мистик; он человек ироничный. Обращаясь к ограниченно­му репертуару священных текстов, известных простому неученому человеку, он «неточно ци­тирует» их или сопровождает собственным ком­ментарием.

Тевье принадлежит длинной веренице сен­тенциозных повествователей, уснащающих свою речь библейскими цитатами, от доктора Мойше Маркузе из Слонима, автора первого учебника народной медицины, написанного на современ­ном идише (Порыцк, 1790), до безымянного га­лицийского купца, который рассказал историю Алтер-Леба, еврейского Робинзона Крузо, от из­вестного в Вильне ученого А.-М. Дика, до неверо­ятно умного Менделе, торговца крамольной лите­ратурой. Избирательное использование Писания для этих более ранних авторов было способом преодолеть культурную пропасть, лежавшую между востоком и западом, благочестием и про­грессом. От Маркузе до Менделе реформаторски настроенные авторы надевали маску магида²⁶. Но параллельно с использованием Писания и ци­тат в виде благого примера, в литературе XIX в. на идише существовала противоположная тра­диция, в рамках которой навязчивое повторение клишированных фраз (из Библии или из других источников) в устах типичного персонажа, гово­рящего на идише, указывало на него как на от­сталого, старомодного, безнадежного ретрогра­да. Чем более персонаж положителен, тем менее он разговорчив и тем меньше использует в речи штампы. Чем хуже персонаж, тем насыщеннее его речь учеными фразами и благочестивыми ге­браизмами.

Названная историком литературы Меиром Винером «лингвистическим фольклором», эта сатирическая техника была доведена до со­вершенства еще в 30-е гг. XIX в. драматургом Шлойме Эттингером (ок. 1801-1856). Эттингер делил своих персонажей на злодеев из Старого мира, речь которых изобиловала бесполезны­ми идиоматическими выражениями, и героев Нового мира, которые говорили «как в книжке» (то есть по-немецки). Реплик негодяя Серкеле: «Ой, майне койхес» — или реб Йохенена-свата: «Вое тайн?» — было практически достаточно, чтобы вывести их на чистую воду. В этой схе­ме народная речь никогда не станет источни­ком просвещенной мудрости или житейского реализма и навсегда останется мертвым гру­зом, лингвистическим пережитком, очевидным доказательством неразвитости разговорного идиша. Вместо того чтобы становиться более точным, образным и универсальным языком, идиш — все еще находящийся в рабстве старой рыночной площади и средневекового дома уче­ния — становился все более невразумительным, замкнутым в себе банальным языком пустого многословия²⁷. Через сорок лет после Эттингера на литературной сцене появился сатирик Йоэль Линецкий (1839-1915), гротескные персонажи которого постоянно искажали Писание и литур­гические тексты. Линецкий сидел на строгой ди­ете народной речи и непосредственно повлиял на формирование собственного стиля Шолом- Алейхема²⁸.

Так к какой из двух этих традиций принадле­жит Тевье? Дан Мирон, основываясь на наблю­дениях Винера, различает «преходящий» вред, который нанес Писанию эрудит Менделе, и «не­преходящий» вред, причиненный гораздо менее образованным Тевье. Библейские цитаты Тевье, который большую часть времени проводит вне дома в разговорах со старой клячей, в таком слу­чае можно рассматривать как своеобразный ми- драш, творческое осмысление фигуры Менделе. А Бенджамин Харшав видит во всех монологах Тевье «пародию на мир, основанный на разгово­ре, и на культуру, обращенную к цитатам и толко­ваниям текстов больше, чем к реальной жизни»²⁹. Если это так, то место Шолом-Алейхема — в са­мом начале эпохи Гаскалы.

Шолом-Алейхем был истинным сыном иврит- ской Гаскалы, и эта связь больше всего заметна в его ранних сатирических очерках на иврите, но личный и идеологический кризис 1890-х гг. потребовал от него пересмотреть собственное художественное наследие и наследие своих зна­менитых предшественников³⁰. Сам Тевье, как мы видели, персонаж многослойный, сначала он видится как благородный дикарь, подчищенная версия Калмена-деревенщины Дика. В первом рассказе Тевье автор даже заставляет его выгля­деть дураком перед разряженными людьми из Егупца — это настолько гротескная сцена, что первый переводчик на иврит приложил все уси­лия, чтобы ослабить ее. Однако во втором эпизо­де, написанном в 1899 г., когда всякому желающе­му было доступно столь многое в современной еврейской культуре, Тевье достиг такой степени благородства, какой не было ни у одного из его предшественников среди «евреев из народа». Тевье знал, откуда он цитирует. Двадцать лет горестей, в течение которых он продолжал го­ворить с Господом Его же словами, превратили Тевье, как заметил позже Ицик Мангер, в фигуру комического Иова³¹.