Еврей или иноверец? Местный шарлатан или ар­тист без роду-племени? Энергичными неполными предложениями рассказчик вводит главный эле­мент интриги. Проблема идентичности фокусни­ка — это проблема еврейской идентичности вооб­ще, потому что если он настоящий, то и его чудеса тоже, а у евреев на сей счет есть скептическая тра­диция. «Египетские чародеи, вероятно, обнаружи­вали еще большее искусство!» Тогда «почему фо­кусник сам так беден? Человек скребет червонцы с подошвы, а не может уплатить за постой хозяи­ну. Свистом печет калачи да булки, точно настоя­щий пекарь, индюков из голенища тянет, а лицо у него изможденное, краше в гроб кладут, и голод горит пламенем в его глазах! Народ шутит: пятый вопрос явился к четырем пасхальным!». Часть людей склоняются к тому, что чудеса, которые он творит, настоящие. Их можно съесть и можно по­трогать. Другая часть подозревает, что если это не так, то все что он может предложить, это дешевое развлечение, причем в самый неподходящий пе­риод года. А если вдруг он Илия, то почему он от­крылся так рано?⁸¹

Фокусник — это переходная фигура, дей­ствующая в переходное время. Появление в этих сложных условиях Хаима-Йоны, человека весьма богобоязненного, тоже должно возбудить подо­зрение. Он не ламедвовник и не скрытый правед­ник. Хаим-Йона — разорившийся лесоторговец, который теперь живет только своей верой в то, что Бог не оставит его. Похоже, что этому больше никто не верит: ни его жена Ривка-Бейля, ни со­седи, ни даже раввин. «Если у него есть надежда, так есть!..» — запинаясь, восклицает раввин, ког­да соседи приходят пожаловаться, что Хаим-Йона отказывается от еды в самый канун праздника. Этот упрямый человек точно не к месту в век практицизма.

Но он все же вознагражден, причем драматизм момента чувствуется меньше, чем в обычной сказ­ке. «Хаим-Йона возвращается из синагоги домой; видит, все окна на площади сияют праздничной радостью; лишь его дом стоит, точно юная вдови­ца среди веселых гостей, точно слепой меж зрячи­ми» (Y149, Е 220, R 239). Он пытается поддержать праздничное настроение и соглашается пойти с женой и присоединиться к чужому седеру. В это время появляется фокусник и превращает тьму в свет. «Абракадабра»—два серебряных подсвечни­ка возникают в воздухе. Незамедлительно появ­ляются все остальные элементы седера: скатерть, кресла, белые подушки, блюдо с мацой, бутылка вина, праздничная трапеза. Даже Пасхальная ага- да в золотом переплете.

Остолбеневшие муж и жена внезапно в один голос выражают восторг и сомнение. (Это извест­ное сказочное правило: в сцене, где действуют три человека, двое из них должны выступать дуэ­том.) В конце концов, фокусник не призывал Имя Божье. Он просто продолжил представление. Сомнение подчеркивается их нерешительно­стью, что же делать дальше: Хаим-Йона опасается оставлять жену наедине с фокусником, а Ривка- Бейля настаивает, что раввин никогда не поверит «глупой еврейке», если она пойдет одна. Поэтому они идут вместе, и раввин говорит им, как про­верить, действительно ли все это всего лишь ил­люзия. «Если маца даст крошиться, — наставля­ет он их, — вино — литься в чаши, подушки на ложах — ощупать себя, тогда хорошо... Тогда это дар неба, и они могут этим пользоваться». Только вернувшись домой и проведя настоящий седер, они убеждаются, что гость, который к тому вре­мени уже исчез, был сам Илия-пророк.

Как странно, что человек глубочайшей веры, который, казалось бы, всегда должен быть готов к чудесам, не распознает чуда, столкнувшись с ним лицом к лицу. Как комично, что он боится оставить жену наедине с Илией-пророком. В тра­диционной сказке тот, кто сомневается в появ­лении Илии на седере, немедленно подвергается наказанию⁸². Но Хаим-Йона в этот критический момент получает награду, несмотря на свои со­мнения. Рожденный, как становится ясно из за­вязки, в век скептицизма, Хаим-Йона не может стать полностью человеком, пока не преодолеет критический момент сомнения. Возможно, Хаим- Йона награжден из-за своих сомнений.

Подчиняясь всем формальным условиям (о чу­десной награде и прочем), Перец придумал рас­сказ об Илие заново. Заручившись милостью сверхъестественных сил, он возродил историю о вере для поколения читателей, потерявших веру. Использовав в качестве ключевого момента эле­мент сомнения, он исказил идишскую народную сказку во имя светского гуманизма. Более того, он привлек Илию в двусмысленной роли фокус­ника, с цилиндром и еврейским носом, с гладко- выбритым и изможденным голодом лицом, и тем самым создал идеального дублера для себя. Он был не кишеф-махер, другое идишское слово со значением «волшебник», а именно кунцн-махер, фокусник, мастер фокусов и одновременно ис­кусства (кунст)⁸³. Индеек, которых он доставал из сапога, нельзя было съесть. Но создание вол­шебной сказки для современного человека в лю­бом случае так же хорошо, как любое волшебство в век освобождения.

Перец овладел искусством рассказа только после того, как обратился к самому себе. Он на­чал писать праздничные истории с оптимистиче­ским, хотя и светским настроем лишь после того, как воспользовался этой формой, чтобы осознать границы собственных метаний. Он написал ис­поведь сказочника, названную просто «Сказки» (1903), и опубликовал ее сначала в пасхальном приложении к ивритоязычной газете Га-цофе, а потом на идише⁸⁴. В ней говорится о голодном ев­рейском писателе в Варшаве, который пытается с помощью сказок соблазнить портниху-польку.

На самом деле оба они «скорбящие души», «обойденные счастьем» и стремящиеся к нему, которые «хотят хотя бы на секунду обмануть себя»: она счастливым концом, который волшеб­ным образом унесет ее печаль; а он — поцелу­ем, полученным в конце сказки. К вечеру он дол­жен сочинить новую. Какую-то часть сказки он придумывает сразу — это будет сказка о царев­не: «Где-то на горе спит она. Колдунья или вол­шебник разбудил ее». Какие-то повороты долж­ны быть банальными: «банальное надо всегда по­местить в середине сказа» — царевич проголода­ется по пути на гору, где он должен освободить царевну, а преследователей царевича соблазнят обычные сладости, какие любят дети. Но под вы­думанным сюжетом и случайными деталями по­вседневной жизни скрывается печальный авто­портрет интеллектуала, который ищет царевну, но вместо этого вынужден жениться на уродли­вой крестьянке.

Задумчивость молодого человека прерывает­ся, когда он находит еще одну причину своему недомоганию — сегодня пасхальный седер. Этим объясняется суета на улицах с самого утра и, мо­жет быть, даже то, что вода в Висле течет сегодня как-то не так. Внезапно его опьяняют воспоми­нания о последнем приезде домой на седер, ког­да он не захотел «исполнить весь обряд» и из-за этого окончательно порвал с набожным отцом. Вернувшись в пустую квартиру, художник погру­жается в унылые размышления о том, что, «по крайней мере, у него не осталось ни крошки за­претного квасного». Во всем остальном у него нет ничего общего с соседями по лестничной клетке, которые сейчас садятся за пасхальный стол и чье физическое уродство вызывает у него отвраще­ние. Красота — его религия, и, несмотря на рва­ные ботинки и смуглое лицо, в глазах у него го­рит нечто, что женщины находят неотразимым. Но сейчас, на исходе пятого года, проведенного вдали от дома, когда он ждет польскую шиксу⁸⁵, еврейская вина становится совсем невыносимой.

Кровавые картины возникают в его расстро­енной душе, и он припоминает пасхальную ле­генду о кровавом навете — о том, что евреи по­жирают куски трупа христианина, лежащего под пасхальным столом. «Это не для меня, — дума­ет он. — Для этого требуется лучшее перо, чем у меня». Он вспоминает другой, более гуманный сюжет, почерпнутый из репертуара хасидских историй, когда Бааль-Шем-Тов воскресил покой­ника, лежащего под столом, и даже устроил для него еврейские похороны.

Тихий стук в дверь.

—  Войдите!

—  Сказка есть?

—  Есть! И не одна.

Мы никогда не узнаем (по крайней мере, из идиш- ской версии рассказа), какую историю расскажет герой: сказку, которую он сочинил по дороге, или жестокое родовое «Пасхальное сказание», которое возникло у него в голове в момент пробуждения еврейской вины. (В ивритской версии сказочная царевна отступила в тень перед седером. Польской портнихе остался выбор между одной историей кровавого навета или другой.) Изящная двусмыс­ленность финала идишской версии усугубляется тем, что Перец одновременно писал неохасидские сказки вроде той, которую он вставил сюда, и он использовал такой же финал и там, и в рассказе вообще, показав, что невозможно написать насто­ящее пасхальное сказание.

Еврейский писатель как мошенник-виртуоз: раздирающие его сомнения и предательства вы­дают его игру. В самый разгар работы по переска­зу и переделке еврейских легенд и сказок Перец, несомненно, остановился и спросил себя: «Кого я пытаюсь одурачить? Я не верю в этот мифи­ческий мир. Какое право я имею вторгаться в него?» Но эти рассказы, поддельные и фальши­вые, связывали его с народом. А поскольку народ требовал не искусства, а развлечения или еврей­ской пропаганды, автор готов был исполнить это требование. У него была история, предназначен­ная именно для читателей, которые жаждут сбе­жать на какую-нибудь волшебную гору, именно для молодых сионистов, ищущих нового прошло­го, именно для говорящих на идише рабочих, ко­торые предпочитают читать о чужих седерах, чем перечитывать Пасхальную агаду на собственном.

К 1906 г. Перец устал от сказок. Со свойствен­ной ему безграничной энергией он уже делал первые шаги в нарождающемся художествен­ном театре на идише, для которого он писал ре­алистические пьесы о судьбе падших женщин и фантастические — о грехе, воздаянии и смерти⁸⁶. Недавние визиты Ан-ского, который только что вернулся из фольклорной экспедиции и привез новые сказки, раздули огонь из тлевших углей⁸⁷. В качестве конферансье Перец сам выходил на сцену между представлениями своих одноакт­ных пьес и читал рассказ «Меж двух скал», став­ший классическим⁸⁸.

Перец довел утраченное искусство рассказа на идише до совершенства, чтобы искупить грех своей комической музы. Сказки не были ни кон­цом его идишкайт, ни всей сущностью его дея­тельности. Они были необходимым мостом между «распавшимся мозгом и разбитым сердцем» — му­чительным наследием детства и юности — и без­граничного мира самовыражения, в который он надеялся когда-нибудь попасть⁸⁹. В хасидских мо­нологах Перец мог показать речь, песню и пля­ску как акт общественного тикуна. В романе он прославлял любовь как универсальный тикун. А в рассказе-exempla он трансформировал работу индивидуального сознания в кодекс личного ти­куна. Драма осталась для трагического видения мира вообще и жизни евреев в частности.

Когда чаша трагедии, как личной, так и нацио­нальной, переполнилась, во время первой тоталь­ной войны в европейской истории, комическая муза не покинула его. Когда бомбы из немецких дирижаблей падали на Варшаву и тысячи еврей­ских беженцев наводнили город, Перец посвятил себя филантропической деятельности, которая едва ли оставляла ему время на то, чтобы писать. Но Ан-ский застал его за работой над новой юмо­реской, «Судный день в аду» (1915), которая стала лебединой песней мастера⁹⁰.

Герой этого рассказа, подобно безымянной душе из «Трех даров», человек заурядный: местеч­ковый баал-тфиле (ведущий молитву), «дурачок, ничтожество» (Y 336, Е 260). Его единственное до­стоинство — голос, «чистая музыка», благодаря которому евреи Лагадама (Небывалинска) «кая­лись в грехах с таким пылом, что на небесах им все прощалось и отпускалось». В результате никто из жителей Лагадама не попал в ад. Вмешивается (вполне предсказуемо) Сатана, который хочет истребить в корне эту необыкновенную особен­ность. «Прочь, о голос, пока он не умрет», — вос­клицает Враг рода человеческого с дьявольским восторгом. Даже праведный ребе из Апты ничего не может поделать. Ведь ведущий молитву — са­мый обыкновенный человек.