14. Эвтаназия юности

Мне нравилась пустыня в Аризоне. Она была безжизненной и огромной, ежедневно напоминая о том, что где-то там существует космический план, в котором я играю лишь незначительную, почти незаметную роль. Глобально мыслил, так сказать. И конечно же, Аризона была бесконечно далеко от Лос-Анджелеса, и Голливуда, и токсичных газов славы. И даже несмотря на то, что меня выписали из «Медоуз» и дали (временное) медицинское заключение: «полностью здоров», мы с Пэм решили, что Финикс будет нашим новым домом. Мы хотели там жить и работать. Для осуществления этот плана Дэвид Эллефсон и Марти Фридман также переехали в Аризону, чтобы мы смогли более эффективно работать над следующей пластинкой Megadeth, Youthanasia.

Единственным, кто отказался переезжать, был Ник Менза.

Я не верю, что Ника обидели мои попытки оставаться трезвым, или он был менее предан группе. Хоть Ник, скорее, боролся со своими демонами, все, что касалось Megadeth, стало несколько скучным. Чем круче мы становились, тем больше собачились. Спорили в основном по поводу творческих и финансовых вопросов: в каком духе писать песни, кто будет их писать, и сколько денег будет получать каждый участник. Чтобы решить эти проблемы, а также справиться с личностными конфликтами, почти каждую неделю мы устраивали групповые собрания. Это было мучительно больно; моя роль заключалась в том, чтобы сидеть в углу и от каждого из них слушать, какой я надменный, эгоистичный и бесчувственный мудак.

– А, и кстати, Дэйв, хотелось бы побольше денег.

Доходы от сочинения песен стали бесконечным источником конфликтов. В начале карьеры все было просто: если ты писал песню, доход был твой. Вот и все. А потом началось нытье: «Вай, вай, вай, денег маловато. Это нечестно». Проблема вот в чем: звукозаписывающая компания хотела, чтобы я сочинял песни. Предпочтительно все. А те, которые сочинял кто-нибудь другой, меня просили изменить и улучшить путем бесконечной модификации и манипуляции с кнопками. Мне было бы легче, – а для остальных участников полезнее, – если бы наши композиторские способности были равны. Но это был далеко не тот случай, и все прекрасно об этом знали.

Поэтому мы выбрали новую и постоянно меняющуюся бизнес-модель, согласно которой делили денежный пирог на мелкие кусочки. Вот как было в самом начале. Если ты писал музыку, то получал 50 процентов. Если писал тексты, то получал 50 процентов. Если писал и музыку, и слова – получал 100 процентов от авторского гонорара. Если писал текст и делал вклад в музыку, то получал 75 процентов от авторского гонорара; человек, с которым ты сочинил музыку, получал 25 процентов. Если ты ничего не сочинил – музыкант, играющий в студии и ездивший на гастроли – ну, ни о каком авторском гонораре речи не было. Ты получал очень высокую зарплату и довольствовался живыми выступлениями. И на пике карьеры Megadeth это были приличные деньги, особенно когда шли еще и деньги за спонсорство и доходы с мерча. Нам грех было жаловаться на жизнь.

Вот и вся формула. Ничего сложного. К сожалению, каждый раз, когда в отчете за авторские права в конце добавлялся ноль, соответственно, зависть и ревность усиливалась, вызывая дальнейшее вмешательство и изменение бухгалтерского учета. Если один человек писал текст песни, у всех остальных будет возможность добавить или изменить пару строчек, фактически разделив текст на три или четыре части. То же самое касалось и музыки. Голова шла кругом.

– А кто-нибудь из вас, ребята, может написать хоть одну чертову песню самостоятельно? – спрашивал я.