Восторгалась новым балетом и публика. Как отмечал рецензент «Новостей», «…бенефициантку принимали радушно и горячо — цветов, букетов и корзин поднесли ей целый сад. Вызывая виновницу торжества, публика не забыла и своего любимца, высокодаровитого балетмейстера, г. Петипа, который выходил несколько раз с г-жой Соколовой; самые дружные и горячие аплодисменты были наградой достойному поэту-художнику»[619].
Среди молодых дарований, обучавшихся у Мариуса Ивановича Петипа, развивался и яркий талант его дочери Марии. Она дебютировала на сцене Большого театра за три года до премьеры балета «Роксана, краса Черногории», в бенефис знаменитого танцовщика П. А. Гердта. О том, что ее дебют был успешным, сообщал корреспондент «Петербургской газеты»: «Артистке этой едва минуло семнадцать лет… Ввиду молодости начинающей артистки, у которой техника искусства не может еще находиться в полной степени развития, наш талантливый балетмейстер обратил преимущественное внимание на постановку корпуса и движения рук своей красавицы-дочери. Цель его была вполне достигнута. Мария Петипа в исполненных ею танцах в балете
А вот взгляд Веры[621], дочери Мариуса Ивановича от второго брака, на дебют ее старшей сестры Марии: «Она обучалась танцам у отца и дебютировала в балете „Голубая георгина“. Моя мать рассказывала, что как только Мария появилась на сцене, ее красота вызвала общий взрыв восхищения в зрительном зале. Танцы Марии, впрочем, вызывали критические замечания со стороны строгих хранителей законов балетной классики. Она вносила в хореографический рисунок индивидуальные движения, которые не укладывались в установленный комплекс. Когда моя мать вернулась со спектакля домой, она ждала отца, как строгого судью: отец вошел, она еще ничего не успела спросить, как услыхала от него: „Mais elle est si belle“[622].
Исключительное сценическое обаяние, как и ее наружность и дарование, обеспечивали Марии постоянный успех, завоевывали самых равнодушных и хладнокровных зрителей…»[623].
В балете своего отца «Роксана, краса Черногории» Мария Петипа, уже имея исполнительский опыт, вновь блеснула талантом, исполнив важную роль подруги героини. С тех пор она успешно выступала во многих постановках Петипа, на три десятилетия заняв на петербургской сцене положение ведущей характерной танцовщицы.
За неполных два года, в течение которых были созданы два больших «славянских» балета — «Роксана, краса Черногории» и «Млада», — мастер поставил и фантастическое представление в трех действиях, пяти картинах — «Дочь снегов», — и комический фарс в одном действии «Фризак-цирюльник, или Двойная свадьба».
Появился на петербургской сцене и «северный» балет, созданный по норвежской легенде, премьера которого состоялась 7 января 1879 года. По мнению А. Волынского[624], он представлял собой «плоский рассказ, в отдельные моменты которого вставлены танцы»[625]. Осмеивал балет не только этот критик. Обозреватель газеты «Голос» не отставал от него: «Сюжет фантастического балета прозрачен, как лед, который играет в нем большую роль»[626].
О чем же он? Действие происходило в порту небольшого норвежского города, воссозданного на сцене художником М. Шишковым. Зубчатые стены старой башни, казалось, подходили к самой кромке моря. В гавани стояло множество кораблей, один из которых готовили к снятию с якоря. А поблизости, на торговой площади, шумела ярмарка. Живописную толпу составляли одетые в красочные костюмы (художник А. И. Шарлемань) торговцы, фокусники, бродячие артисты, горожане. Яркими пятнами выделялись наряды цыган, в какой-то миг пустившихся в пляс в зажигательном «Танце цыган севера». Затем последовали жанровые сцены: матросы прощались со своими женами и подругами, кто-то отправлялся кутить, кто-то передавал деньги жене. Старый боцман рассказывал молодому матросу, как «трудно расставаться с семьей… может быть, навсегда»[627]. Но тут появлялся один из его сыновей, одетый юнгой. Он поступал во флот, чтобы всюду следовать за отцом. Эту роль исполняла юная Мария Петипа, движения которой, по мнению критика «Русского мира», «удовлетворяли самым строгим требованиям с пластической точки зрения»[628]. Успешно исполнила она и «Танец с кубком», которому в первом акте, по уверению ряда рецензентов, «принадлежала пальма первенства»[629].
После «Норвежского танца», исполненного женихом (Л. Иванов) и невестой (А. Кеммерер), следовал второй цыганский танец, названный в афише «Парным». В нем солировали Л. Радина и Ф. Кшесинский. Играли сцену гадания. На эскизе костюма солистки, созданном А. Шарлеманем, была изображена цыганка, со страхом смотрящая на разложенные карты. Они сулили гибель кораблю. Грядущее бедствие подтверждала и минорная тональность музыки. Но постепенно ее сменял мажор, вихрем вздымавший танцовщиков. По мнению обозревателя «Петербургской газеты», в этом танце Ф. Кшесинский «продемонстрировал цыганскую удаль»[630], а Л. Радина «выказала столько живости, огня, страсти и неподражаемой пластической грации»[631], что их пляска была «повторена среди грома рукоплескания»[632].
После прощания капитана (П. Гердт) с невестой судно, провожаемое громадной толпой, отчаливало от берега. Во втором акте оно оказывалось в ледяной пустыне среди громадных торосов. По замыслу художника Г. Вагнера, вся сцена была выдержана в бело-голубых тонах, которые резко контрастировали с пестротой и яркостью красок первого акта. Внезапно на одной из ледяных гор возникала грозная фигура Гения холода (Н. Гольц), «короля Лира петербургской балетной сцены»[633], с массивным трезубцем в руках и ниспадающим с плеч длинным плащом, призвавшего свое воинство — духов льда.
Изображавшие их воспитанники Театрального училища по воле А. Шарлеманя были одеты в короткие голубые и розовые туники, сандалии с высокой перевязью и серебряные шлемы. Блестящие налокотники придавали сходство с костюмами античных воинов, а в руках «ледяные духи» держали топорики и мечи. По замыслу постановщика, металлические составляющие костюмов должны были усилить общий эффект, сверкая в лучах прожекторов. Но электричество провели в Большом театре лишь за три месяца до премьеры балета[634], и световая служба с поставленной задачей справилась плохо: лучи прожекторов порой были направлены вовсе не туда, куда было задумано, что вызвало нарекание критики: «от электричества оставалось желать многого»[635].
После грациозного исполнения танца «ледяных духов» на сцене появлялись капитан и матросы: они взбирались на скалы, пытаясь рассмотреть в снежной пустыне хоть что-то живое, но встречали лишь фантастические создания. На вершине скалы капитану представало видение Дочери снегов (Е. Вазем), эффектно слетавшей на сцену. Моряк, очарованный ее красотой, застывал на месте. Танец снежинок, адажио героев, вариации солисток и завершающая кода — все это, по замыслу балетмейстера, способствовало тому, что капитан находил в себе силы сбросить наваждение и, сев в лодку, возвращался на корабль.
И все же он не мог забыть Дочь снегов, переходил из реального мира в мир грез. Чувствуя, что обречен, он решал пожертвовать жизнью во имя спасения экипажа. Прощался с товарищами и, окончательно уходя в мир наваждений, клялся Дочери снегов в вечной любви. Даже возникшее на мгновение видение его невесты не могло вернуть беднягу в реальность.
Новый балет Мариуса Петипа стал эффектным зрелищем. Пантомима, воплощая психологическую характеристику действующих лиц, чередовалась с разнообразными танцами, которым принадлежала ведущая роль. «Дочь снегов» стала одним из спектаклей, в котором, по мнению В. М. Красовской, балетмейстер «искал пути лирических обобщений, добивался своего рода симфонизации танцевальной темы»[636]. Утверждение известного историка балета подтверждало мысль современника балетмейстера, К. Скальковского, о зарождении нового типа хореографического спектакля, ставшего «симфонией, разыгранной ногами»[637].
14 февраля 1879 года в дирекцию императорских театров поступила просьба о назначении «по примеру прошлого года бенефиса в пользу кордебалетных танцовщиков и танцовщиц здешней балетной труппы»[638]. Ответ на прошение оказался положительным. Балетмейстеру необходимо было в кратчайшие сроки создать такой спектакль, который повысил бы интерес широкой публики к балетному театру (в это время представления часто проходили при полупустом зале). Менее чем через месяц в Контору поступил список исполнителей нового комического балета. Как свидетельствует А. Плещеев, «деятельный балетмейстер [уже] сочинил комический фарс»[639], премьера которого состоялась 11 марта 1879 года.
Что же это за балет-фарс, созданный Мариусом Петипа в
Сюжет этого комического фарса в одном действии перекликался с «Дон Кихотом», однако действие происходило во Франции, недалеко от Парижа. В главную героиню, Викторину, влюблены двое — молодой моряк Лавирон, напоминающий Базиля, и пожилой цирюльник Фризак, чем-то похожий на Гамаша. Отец девушки, трактирщик Дюшон, мечтал отдать дочь замуж за состоятельного жениха — в данном случае за Фризака. Избавлению от этого назойливого ухажера и были посвящены забавные интриги Викторины и Лавирона.
Сборную музыку балета аранжировал Л. Минкус, а декорации вполне могли быть позаимствованы из других постановок: имя художника, оформлявшего спектакль, на афише не указано. Бóльшая часть костюмов артистов была взята из подбора. Словом, дирекция императорских театров на этот спектакль особо не потратилась.
На премьере главные роли исполняли молодые солисты: Варвара Никитина и Платон Карсавин. Неудачника Фризака играл один из лучших мимических артистов столичной сцены Николай Троицкий.
Спектакль, открывающийся пантомимным эпизодом, заканчивался дивертисментом, в котором большинство номеров было отдано кордебалету, в чей бенефис и прошла премьера «Фризака». Завершал его веселый галоп, «исполненный танцовщиками и танцовщицами, — по мнению обозревателя „Петербургской газеты“, — со страстной энергией и удивительным совершенством». Именно он имел «наибольший успех»[641].