Центральный музыкально-хореографический эпизод пролога представлял торжественное шествие дам, вельмож, пажей, заполнявших дворцовый зал. Пока мажордом Каталабют просматривал список приглашенных фей, звучал торжественный марш, ставший предельно помпезным к моменту выхода короля Флорестана XIV и королевы. Затем шел выход феи Карабосс, представлявшей образ зла. И тут же в музыке отразилось ледяное дыхание зимы и смерти. Сварливость старухи, переданная в музыке, танце и пантомимной сцене, придавала ей особую жанровую характерность. Свита феи Карабосс, состоявшая из жалких уродцев, монотонно кружилась вместе с ней в танце, словно затаптывая адажио добрых фей. Заканчивалась же первая часть симфонии-балета рядом пантомимных мизансцен: все добрые феи успокаивали короля и королеву, а властитель приказывал придворным уничтожить в королевстве все иглы и веретена.
В первом акте спектакля крестьянский вальс вязальщиц превращался, благодаря музыке Чайковского, в танцевальную миниатюру, блестяще поставленную хореографом. Он использовал свой излюбленный прием, состоявший в сочетаниях поднимающихся и опускающихся фигур кордебалета. Гирлянды же и корзиночки цветов в руках танцовщиц создавали образ цветущего весеннего сада.
После выхода пажей и фрейлин с замковой лестницы сбегала на сцену принцесса Аврора, и тут же начинала танцевать с четырьмя принцами. Главенствовала в этом адажио, дополненном танцами пажей и фрейлин, тема любви. Только любовь здесь иная, нежели в прологе. Прошла пора детства, его сменила юность героини. Она исполнена силы, жаждущей своего проявления.
И тут тема Авроры встречалась с противоборствующей силой феи Карабосс. Светлый рисунок танца девушки выражал радость от новой игрушки — веретена. Но вот совершалось зло, и Аврора падала, погрузившись в волшебный сон. Звучала нежная волшебная музыка. Медленно поднимались стены зелени, образуя живую изгородь вокруг замка. Среди них плавно двигалась фея Сирени. Танец замирал вместе с погрузившимся в волшебный сон королевством.
Второй акт «Спящей красавицы» открывался живописной сценой охоты принца Дезире, словно сошедшей с картин старинных французских художников. Но вот перед принцем возникала фея Сирени и показывала ему спящую Аврору. На первое место вновь выходила тема любви, и танец героев становился высшим проявлением их мыслей и чувств. Прозрачность, невесомость их выражения была достигнута именно благодаря соприкосновению академизма М. И. Петипа с музыкой П. И. Чайковского.
Но вот прерывалось видение, исчезала Аврора. На сцене оставались лишь Дезире и фея Сирени. Появлялась ладья, навстречу которой медленно «плыли» декорации леса, создавая иллюзию ее движения. Взору стоявших в ней принца Дезире и феи Сирени представали очертания спящего заколдованного замка. Дезире взбегал по ступеням. Звучала музыка: хореограф уступал место композитору.
В третьем акте, как и задумывал И. А. Всеволожский, разворачивалось пышное зрелище с выходами персонажей, облаченных в богато украшенные костюмы. Чайковский, приняв традицию дивертисментных номеров, все же подчинил ее собственной концепции симфонического развития балетного действия. Кульминационным стало адажио Авроры и Дезире, в котором тема любви обретала законченность и полноту. Ее торжество выражалось в дивертисменте, каждое звено которого развивало главную тему балета в хореографической миниатюре.
«Танцевальное воплощение сюиты последнего акта „Спящей красавицы“ можно назвать, — по справедливому утверждению В. М. Красовской, — и апофеозом всего творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, многообразный опыт хореографа выразились тут блистательно и полно. Каждая миниатюра сюиты представляет собой танцевальный шедевр, нерасторжимо связанный с вдохновившей его музыкой»[679].
Но усилия постановщика, композитора, артистов и сценографов оказались оценены по достоинству не сразу. Напротив, много
Отзыв критика «Петербургской газеты», касающийся оценки творения композитора, был более откровенным. Высоко оценив оркестровку, автор статьи, тем не менее утверждал, что музыка Чайковского для балета «все-таки далеко не подходяща», «в зрительной зале ее называли то симфонией, то меланхолией», и, разумеется, «балетоманов музыка не удовлетворила»[681]. Этого редактору издания показалось мало, и спустя несколько дней там же была опубликована специальная статья, посвященная музыке «Спящей красавицы». Автор укорял композитора в «стремлении к оригинальничанью», а также в том, что Чайковский «злоупотребляет своим мастерством и уменьем владеть силами оркестра». Правда, критик делал оговорку: «Быть может, балетная музыка переживает в настоящее время новый фазис своего развития». Тем не менее он сожалел, что музыка известного композитора «приурочивается к таким банальным, мало поэтичным, бессюжетным произведениям, как „Спящая красавица“ — этот музей бутафорских вещей… и только»[682].
Понимание того, что «премьера „Спящей красавицы“ — это торжество искусства, соединившего в себе музыку, танцы и живопись», выразил лишь обозреватель «Сына Отечества». Он также отметил, что «с первого антракта публика начала вызывать автора, балетмейстера и некоторых исполнителей»[683].
Как видим, путь «Спящей красавицы» и ее создателей к признанию оказался тернистым. Впрочем, так нередко случается с произведениями искусства, опережающими свое время. В итоге самыми беспристрастными судьями спектакля оказались зрители. Месяц за месяцем в дни, когда в Мариинском театре давали этот балет, в зале был аншлаг. И противостоять этому не мог никто из критиков, даже авторитетный В. В. Стасов[684], писавший в 1893 году музыковеду Н. Ф. Финдейзену[685]: «Хорошо этому пошлому французишке Всеволожскому только и думать, что о французских оперетках, „севрских куколках“ и музыке к ним Чайковского»[686]. По-видимому, под «севрскими куколками» Стасов подразумевал пастораль из «Пиковой дамы» и в целом — «Спящую красавицу».
Постепенно тон газетных рецензий на спектакль менялся в лучшую сторону. Уже в октябре 1890 года балетный критик Н. М. Безобразов[687] писал в «Санкт-Петербургских ведомостях», что этот «роскошный балет, выдержавший в прошлогоднем сезоне четырнадцать рядовых представлений при полных сборах, и теперь представляет большой интерес для публики. Доказательство тому — совершенно полная зала Мариинского театра на вчерашнем представлении. Для среды, когда балеты неохотно посещаются публикой, это большая редкость. Костюмы, декорации, вся богатая mise en scene[688]
Прошел год, но популярность спектакля ничуть не уменьшилась. Тот же Н. М. Безобразов восхищался ею теперь уже в «Петербургской газете»: «Посчастливилось театральной дирекции со „Спящей красавицей“: третий сезон дают этот балет, и постоянно полные сборы»[690]. Спустя месяц ему вторил корреспондент журнала «Артист»: «Балет прошел с блестящим успехом и при полном зале»[691].
Подобные отклики на спектакль стали нормой и повторялись в печати год от года. Как писал исследователь сценической истории балетов П. И. Чайковского Н. И. Носилов, «протесты замолкли, и „Спящая красавица“ стала одним из излюбленных балетов, если не самым любимым, петербургского репертуара»[692].
Помимо этого, балет П. И. Чайковского и М. И. Петипа открыл путь русской хореографии на мировую сцену. Итальянский балетмейстер Джорджио Саракко поставил его в начале 1896 года на сцене миланского театра Ла Скала с Карлоттой Брианцей в главной роли. За помощью и советом он обратился к Мариусу Ивановичу Петипа, специально приехав для этого в Россию. «Петербургская газета» сообщала читателям 10 сентября 1895 года: «Балетмейстер La Scala г. Саракко вчера прибыл в Петербург и повидался с нашим балетмейстером г. М. Петипа. Г-н Саракко воспользуется здесь указаниями нашего балетмейстера»[693].
17 января 1899 года премьера «Спящей красавицы» прошла в Москве с Л. А. Рославлевой[694] в роли Авроры. Постановщик спектакля, А. А. Горский[695], отказался что-либо менять в хореографии М. И. Петипа, отдавая ему тем самым дань уважения и восхищения.
Жизнь все расставила по своим местам: пережив несправедливые нападки на совместное с П. И. Чайковским творение, М. И. Петипа радовался признанию публики и критики, восхищению коллег. В «Спящей красавице» он достиг в своем творчестве вершины, хотя и в дальнейшем его ждало еще немало побед. Так уж случилось, что именно в этом балете Маэстро сумел полностью выразить свою эстетическую программу, от которой в дальнейшем не отступал. Выбранный им путь пролегал к симфонизации танца.
Глава XXVII. В преддверии заката
1890-е годы отмечены в истории русского балета как эпоха необычайного расцвета. И в значительной степени это заслуга Мариуса Ивановича Петипа, давно уже ставшего настоящим повелителем, в некотором смысле даже диктатором балета в России. А ведь он к этому времени уже перешагнул семидесятилетний рубеж, и, казалось бы, творческие силы в таком возрасте должны иссякать. Но они, напротив, как вспоминал С. Лифарь[696], «все прибывают и прибывают, и он открывает в себе новые живые источники, новые танцевальные сокровища, не останавливается на раз достигнутом, а продолжает искать новое и находить. Лучшие балеты Петипа создавал, когда приближался к семидесяти-восьмидесяти и даже девяноста годам своей долгой жизни»[697]. К этому высказыванию можно относиться по-разному: с одной стороны, впереди у хореографа было еще немало побед, но с другой — творческая вершина осталась позади.