Посылаю Вам два сценария, один — Лидии Пашковой, другой — г-на Всеволожского. Предупреждаю Вас, что я сделаю изменения в развитии сюжета, а посему нужно будет встретиться в Петербурге, чтобы договориться с г-ном директором.
Прошу Вас отослать мне программу г-на директора.
Преданный Вам. М.»[722]
Новшеством стал образ героини — Раймонды: впервые в классическом рыцарском сюжете главным действующим лицом стала женщина.
В итоге либретто Л. А. Пашковой, созданное по мотивам средневековой провансальской легенды, стало отвечать требованиям сценарной драматургии большого балетного спектакля конца XIX века. Традиционный любовный треугольник — графиня Раймонда де Дорис и влюбленные в нее венгерский рыцарь Жан де Бриен[723] и сарацинский рыцарь Абдеррахман — благополучно разрешался благодаря вмешательству фантастического персонажа — Белой дамы, покровительницы рода де Дорис.
В первом действии рыцарь Жан де Бриен прибывает в замок, чтобы перед отправлением в крестовый поход под предводительством венгерского короля Андрея II проститься со своей невестой Раймондой. А ночью девушка видит призрак Белой дамы — ожившей статуи покровительницы дома Дорис. Белая дама влечет Раймонду в романтические мечты, где та видит своего возлюбленного — рыцаря де Бриена. Но внезапно вместо него появляется незнакомый сарацинский рыцарь.
Второе действие начинается с праздника в замке Дорис, где отмечаются именины Раймонды. Среди множества гостей девушка узнает страшного рыцаря из своего ночного кошмара. Это Абдеррахман. Он жаждет любви прекрасной Раймонды, но та, верная своему возлюбленному, отвергает сарацина. Тогда хитрый Абдеррахман решает похитить красавицу. Но его коварному плану не суждено сбыться — из крестового похода возвращаются благородные рыцари во главе с королем Андреем II, и среди них — Жан де Бриен, который в поединке побеждает Абдеррахмана.
И, наконец, в третьем действии король Андрей II венчает Раймонду с Жаном де Бриеном. В честь властителя Венгрии свадебное торжество завершается большим венгерским танцем.
Весной 1896 года И. А. Всеволожский заказал музыку к новому балету молодому композитору Александру Глазунову. Об этом сообщала читателям «Петербургская газета»: «…известному композитору А. К. Глазунову Дирекцией Императорских театров поручено написать музыку для балета, программу которого составляет г. Петипа. Балет носит название „Белая дама“»[724]. Справиться с этой задачей Глазунову предстояло в сжатые сроки — премьера балета намечалась на сезон 1897/1898 годов. Но это не остановило музыканта, напротив, воодушевило. К тому же танцевальная музыка не была для него чем-то новым: вслед за М. И. Глинкой и П. И. Чайковским он успешно занимался симфонической разработкой танцевальной вальсовой формы во второй части Четвертой симфонии (1893), а также в двух концертных вальсах (1893–1894), получивших широкую известность.
План-сценарий, подготовленный М. И. Петипа, предполагал традиционное расположение хореографической схемы. В самом начале действа, после выхода героини, кордебалет кружился в вальсе. Далее подруги Раймонды исполняли исторический танец — романеску. И, наконец, балерина демонстрировала мастерство в двух вариациях: оживленном pizzicato и элегически-печальном танце с шарфом. Дуэт Раймонды и де Бриена сопровождали танцы волшебных дев и амуров с обязательной вариацией балерины. Центральным во втором действии становилось pas d’action героини, двух ее подруг, Абдеррахмана и двух трубадуров, включавшее четыре вариации. Затем экзотической свитой Абдеррахмана исполнялись характерные танцы. Начало третьего акта предполагалось начать детским венгерским танцем, за которым следовали венгерский палоташ[725] и мазурка. Они предшествовали развернутому классическому венгерскому па с участием двух главных героев в окружении восьми пар солисток и солистов. Апофеоз балета должен был изображать рыцарский турнир.
Традиционность заданной Петипа схемы не помешала Глазунову, как и до него Чайковскому, создать впечатляющее красотой произведение для хореографического театра и при этом расширить возможности симфонизации танцевального действия. Способствовала удачному дебюту в качестве балетного композитора и помощь Петипа как соавтора. Хореограф же, в свою очередь, вспоминая о встречах с двумя замечательными музыкантами, имел полное право сказать, что «талантливые композиторы эти находили во мне достойного сотрудника и далекого от зависти искреннего поклонника»[726]. Признавал это и Глазунов. Подтверждением служат слова композитора, приводимые Б. В. Асафьевым в статье «Из моих бесед с Глазуновым» (1946): «…я кое-чему научился у Дриго и Петипа и им благодарен»[727].
Как же проходил процесс создания балета? Известный впоследствии танцовщик Сергей Григорьев[728] писал: «Отлично помню, как Петипа сочинял „Раймонду“ и „Арлекинаду“. Я был в то время в последних классах Театрального училища и вместе с другими воспитанниками участвовал в этих балетах. Петипа сочинял танцы, тихонько насвистывая мелодию; сначала дирижер Дриго проигрывал ее на рояле вместе с двумя скрипками. Петипа ставил большие ансамбли для кордебалета и отдельные танцы солистам. Конечно, в этот период он был на высоте своего опыта, знания и таланта, и никто в Мариинской труппе сравниться с ним не мог»[729].
Подтверждением этого мнения служит обзор итогов балетного сезона, опубликованный в «Петербургской газете» 3 марта 1897 года: «…В сезон 1896–1897 годов состоялись два бенефиса: Пьерины Леньяни и М. И. Петипа. Первый из них обыкновенный, а второй — юбилейный по случаю полувековой артистической службы нашего славного балетмейстера. Этот юбилей был отпразднован с редкой торжественностью.
М. И. Петипа чествовали многочисленные депутации, приветствовали телеграммами заграничные балерины и хореографические корпорации. Публика со своей стороны воздала должную дань уважения этому великому артисту-художнику, неистощимая фантазия которого не имеет себе подобной, а энергия и трудолюбие возбуждают удивление. Несмотря на то что М. И. Петипа идет уже восьмой десяток лет, талант его остается свежим, и только благодаря этому наш балет удерживается на принадлежащей ему высоте…»[730].
Этой высоты достигло и содружество композитора и хореографа, совместно создавших «Раймонду». Оно установило своего рода эстетическую норму, открывшую новые возможности перед хореографией. Они заключались прежде всего в симфонизации танцевального действия. Главенствовавший в новом балете принцип сюитности давал возможность то чередовать формы классического и характерного танца, то взаимно проникать и растворяться друг в друге.
Как в «Спящей красавице», созданной М. И. Петипа в союзе с П. И. Чайковским, так и в «Раймонде», возникшей благодаря общим усилиям постановщика и А. К. Глазунова, хореография получила обобщающую силу музыкальной образности, передав при этом многозначность и многогранность мотивам действий героев. Одна из главных тем — борьба двух рыцарей за Раймонду — ассоциировалась с поединком возвышенного и низменного в извечном стремлении человека к красоте.
Премьера «Раймонды» прошла на сцене Мариинского театра 7 января 1898 года под управлением Дриго. Это был бенефис Пьерины Леньяни (упомянутый обозревателем «Петербургской газеты») — итальянской гастролерши, уже пятый год служившей в петербургской труппе. Ее танец оказался близок русской исполнительской школе, соединяя отточенную технику с музыкальностью и женственностью. Среди танцовщиц, занятых в спектакле, выделялась и Мария Мариусовна Петипа, успешно исполнившая испанский панадерос во втором акте и мазурку с И. Ф. Кшесинским в третьем акте.
Наилучшим образом проявили также себя танцовщики-мужчины. Для П. А. Гердта, постоянного участника балетов М. И. Петипа, роль Абдеррахмана стала одной из вершин в его исполнительской карьере. Обратила на себя внимание на премьере и группа молодых танцовщиков, в которой особо выделялся благородным исполнением роли де Бриена С. Г. Легат. В последнем акте он, Н. Г. Легат, А. А. Горский и Г. Г. Кякшт так изумительно исполнили вариацию четырех танцовщиков, что зрители потребовали от артистов ее повторения! Случай чрезвычайно редкий в истории мужского танца второй половины XIX века.
Премьера имела большой успех, благотворно повлиявший на общественное мнение. Теперь уже вряд ли кто-то сомневался в праве талантливых композиторов писать балетную музыку. Сами артисты поднесли А. К. Глазунову в знак благодарности адрес и венок. Признание М. И. Петипа они выразили, подарив ему золотой венок с надписью: «Великому мастеру-художнику».
Благожелательно откликнулась на спектакль и пресса. Н. М. Безобразов в рецензии о премьере «Раймонды» отмечал художественную ценность нового балета Петипа на музыку Глазунова: «Одно сочетание этих имен уже гарантировало заранее интерес и успех нового балета»[731].