Несмотря на то что многие люди, так или иначе связанные с театром, высоко оценивали деятельность В. А. Теляковского на посту директора императорских театров, заслуги патриарха русского балета он оценить не смог или не посчитал нужным. Их взаимоотношения не заладились с самого начала.
Одним из первых действий нового директора стало приглашение на должность второго балетмейстера итальянца Ахилла Коппини[755], контракт с которым начал действовать в августе 1902 года. Правда, он изначально претендовал на роль первого балетмейстера, но чиновники охладили его пыл, объяснив, что это место постоянно занимает г. Петипа[756].
Молодой хореограф, унаследовавший профессию от отца, работал в 1880-х годах солистом театра Ла Скала[757]. В это же время он посетил Россию, поставив, следуя моде, несколько танцев в столичном Зоологическом саду. Теперь же, в очередной раз приехав в Россию, он решил создать несколько
Узнав об этом, Мариус Иванович лишь пожал плечами: он хорошо понимал, что попытка осуществить это на сцене Мариинского театра обречена на провал. Не оправдал надежд дирекции и поставленный итальянцем в декабре 1902 года «Источник» Делиба и Сен-Леона, переименованный по ходу дела в «Ручей». Ни один из более чем тридцати номеров этого балета, в которых приняла участие вся труппа, не был оригинальным. Рецензент «Петербургской газеты», характеризуя персонажи спектакля, писал с иронией: «г. Бекефи, одетый Ермаком Тимофеевичем, г. Легат в черкеске сильно напоминал одного нефтепромышленника в молодости, т. е. до того момента, как он спускал нефтяные ценности, затем хан, евнух из „Корсара“, черкесы в Монголии, колдунья с глиняными истуканами, бабочки, жуки и серебряные обручи в апофеозе… нелепости на каждом шагу, нелепости, которые даже и в балетных программах не должны быть допускаемы»[759]. После «Ручья» контракт с А. Коппини был расторгнут. Но у Мариуса Ивановича на душе остался горький осадок. Новый директор дал ему понять, что не считает старого хореографа незаменимым.
Петипа чувствовал, что его служба в театре подходит к концу. Поэтому легко объяснима неуверенность в его высказываниях в последнем новогоднем интервью, данном прославленным хореографом корреспонденту «Петербургской газеты»: «Мое постоянное желание — чтобы петербургский балет не падал, а возвышался, совершенствовался с каждым годом. Ведь петербургский балет — единственный на земном шаре». С тоской добавил то, что тяжким грузом лежало на душе: «Жаль видеть, что за последнее время началось падение его». И с горечью закончил: «Впрочем, я не имею права критиковать… может быть, все хорошо, а только мне кажется иным…»[760].
Мариус Иванович зря мучил себя сомнениями: балет действительно находился в затянувшейся полосе поисков. Эстетические каноны балетного театра XIX века изжили себя, а ростки нового еще не сформировались. Это отчетливо видно на примере последнего балета Петипа «Волшебное зеркало», ставшего для хореографа поистине роковым.
Замысел этой постановки возник еще при князе С. М. Волконском. Как пишет в мемуарах Петипа, именно он «предложил мне сочинить балет „Волшебное зеркало“ по сказке Пушкина, а писать к нему музыку предложил г-ну Корещенко. Ко мне явился г-н Глазунов и представил г-на Корещенко, которому я сказал: „Не сомневаюсь в вашем таланте, сударь, тем более что вас рекомендует г-н Глазунов“. Только начал я репетировать „Волшебное зеркало“, как узнаю, что князь, к сожалению, подал в отставку… С этого времени наступает роковая для искусства эпоха, начавшаяся с приходом г-на Теляковского, который заменил князя Волконского»[761].
Возвращаясь к сюжету балета, отметим, что он повторял сказку А. С. Пушкина «О мертвой царевне и о семи богатырях». Но создатели либретто, М. И. Петипа и И. А. Всеволожский, заменили почему-то богатырей на гномов из сказки братьев Гримм[762]. И это, кстати, в дальнейшем не понравилось многим критикам. Но либретто, как и постановку в целом, можно было бы доработать, исправить, если бы не напряженные отношения между новым директором императорских театров и хореографом. Однако причины их вражды, все усиливавшейся, нам неизвестны. Сохранившиеся же воспоминания обоих беспристрастно фиксируют все детали работы над балетом.
В. А. Теляковский утверждал, что «Петипа несколько раз от постановки „Волшебного зеркала“ отказывался, но потом… ставить согласился, все время, однако, враждуя с автором музыки и еще больше с художником Головиным. Против них он устно и печатно говорил и особенно возбуждал балетоманов, а эти, видя непреклонное стремление проводить в балете новое… решили балет „Волшебное зеркало“ со скандалом провалить, подчеркнув при этом, что даже гений Петипа не мог побороть уродливости декоративной живописи Головина и новой симфонической музыки Корещенко»[763].
Здесь Владимир Аркадьевич явно лукавит. Судя по записи в его же дневнике от 19 ноября 1901 года, передающей содержание их беседы с хореографом, не Петипа, а именно он противился этой постановке: «…Я выразил мнение, что недурно бы было ее („Спящую красавицу“. —
Обвиняя в «возбуждении балетоманов» Мариусом Ивановичем Петипа, директор подчеркивает, что об их стремлении провалить балет было известно задолго до премьеры. Неясным, по его мнению, лишь оставался вопрос, какую форму примет их протест. Отметим, что это свидетельство Теляковского тоже не вполне объективно. За месяц с лишним до премьеры «Петербургская газета» сообщала читателям: «Очень хвалят костюмы к балету, сделанные по эскизу г. Головина. Кроме того, что они отличаются роскошью, в них много вкуса и красоты»[765].
Тем временем М. И. Петипа проводил с артистами репетиции, но работать ему было нелегко: зачастую организационная сторона подготовки спектакля оставляла желать лучшего. То хореографу не предоставляли в нужное время, несмотря на предварительные договоренности, сцену, то с оркестрантами возникала заминка, к тому же задерживалась подготовка декораций и костюмов. Все это вызывало у него раздражение, Мариуса Ивановича постоянно одолевали мысли о сложных отношениях с новым директором; кроме этого, ему казалось, что против него и «этого балета что-то затевается»[766]. В «заговоре», кроме В. А. Теляковского, он обвинял также М. Кшесинскую и А. Головина, вспоминая какие-то прошлые мелкие обиды, нанесенные ему ими.
И все же Петипа неустанно работал, вкладывая душу в новую постановку, премьера которой планировалась в его бенефис. 2 января 1903 года в его дневнике появилась запись: «…репетирую 1 и 2-й акты „Волшебного зеркала“ без декораций. Вечером переписывал афишу моего бенефиса. Устал»[767]. Но чем ближе премьера, тем у хореографа возникало все больше помех. В конце января заболели, как нарочно, исполнительницы ведущих партий — Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская и Анна Павлова[768]. 27 января хореограф записал в дневнике: «Заставляю репетировать дублеров вместо больных последний акт „Волшебного зеркала“. Вернулся домой в 4½. В 5 часов заболел. Был два раза доктор»[769]. Удивляться этому не приходится: М. И. Петипа почти 85 лет.
Наконец, 8 февраля утром, прошла генеральная репетиция балета «Волшебное зеркало». И даже в тот день, по мнению Маэстро, «все никуда не годится — все плоско, декорации — просто ужас. Вот несчастье для балета!»[770] Теляковский же, наоборот, доволен. Ему балет понравился. После спектакля он, как пишет Петипа, «пришел похлопать мне со всей труппой. Жал мне руки и говорил: „Замечательный у вас балет“, и наговорил много любезностей». И завершает эту запись фраза, несколько странная для такого, казалось бы, удачного дня: «Я очень устал»[771].
Если же знать все обстоятельства, то признание старого хореографа вовсе не кажется странным. О случившемся на генеральной репетиции вспоминала балерина Л. Егорова: «Помню я… один эпизод, уже под самый конец карьеры Мариуса Ивановича. Репетировали последний балет Петипа „Волшебное зеркало“. В нем фигурировало особого рода зеркало, где находилась ртуть. Вынесли зеркало и поставили его на пол. Петипа сидел напротив дирижера. Вызвали Седову и Егорову. Мы вышли на сцену. В эту минуту раздался треск. Все остановились. Зеркало треснуло, и из него серебряными струйками полилась ртуть. Это произвело на Петипа страшное впечатление»[772].
Обозреватель «Нового времени», присутствовавший на злополучной генеральной репетиции, не преминул подробно рассказать о недавнем происшествии: «Королева взглянула в зеркало, оно возьми да лопни, и по сцене потекла змеевидными ручейками ртуть, обнаружив всю незатейливость театрального волшебства. Танцовщицы танцевали по ртути, разбивая и растирая ее ножками. Наверное, этого никогда ни на одной сцене не бывало»[773].
Произошло это уже после того, как В. А. Теляковский покинул театр. Об инциденте он узнал вечером от позвонившего ему А. Головина. Тот, волнуясь, сообщил директору, что «лопнуло стекло зеркала, в котором должна была переливаться ртуть». Согласно же сюжету, это зеркало имело большое значение. Незадача состояла в том, что быстро изготовить дубликат было невозможно. Поэтому Владимир Аркадьевич вспоминал, что «случай этот всеми был признан за недоброе предзнаменование; под таким впечатлением заканчивался день, канун первого представления „Волшебного зеркала“». Правда, на следующий день директору сообщили, что «стекло кое-как утвердили и надеются, что перекатывание ртути произойдет на спектакле благополучно, но выдержит это только один раз, а потому до спектакля пробовать не решаются»[774].
И вот наступил день премьеры — 9 февраля 1903 года. Все билеты в Мариинский театр были распроданы, и к восьми часам вечера зрительный зал заполнила нарядная публика. Зрителей очень интересовал новый спектакль — ведь разговоры о нем велись уже почти два года, ходили слухи о готовящемся необыкновенном зрелище. А тут еще бенефис знаменитого М. И. Петипа! Словом, ждали чуда. В том числе и члены императорской фамилии: в царской ложе сидели государь, обе императрицы, великие князья.
…Медленно поднялся занавес, и вниманию публики предстала картина «Сад перед дворцом». Так задумал художник, но не все это поняли и оценили. На следующий день корреспондент «Петербургской газеты» сообщал читателям: «Вместо сада… какая-то аляповатая мазня… О том, что декорация изображала сад, можно было догадаться по перекинутым через сцену гирляндам, но трудно было изобразить их грубее, чем это сделал Головин». Раскритиковал он и изображение дворца: «Своим угрюмым серым фасадом он больше походил на тюрьму, да к тому же совершенно расплывался на фоне окружающего грязного пейзажа»[775]. На фоне растений появлялись Король (Павел Гердт) и Королева (Мария Петипа), придворные дамы и кавалеры в самых разнообразных костюмах. Старый король всячески старался угодить своей молодой и красивой жене.
Хореографическая часть балета открывалась мелодичным «Вальсом цветов», который исполнили двенадцать пар кордебалета. Гирляндами цветов и корзинами он напоминал знаменитый вальс из первого акта «Спящей красавицы» и был встречен долго не смолкавшими аплодисментами. Об этом прелестном номере упоминали многие рецензенты, подчеркивая, что он «обращает на себя внимание»[776].