Изменилось отношение к балетной музыке и в композиторской среде. Вместо упреков, звучавших ранее в адрес тех, кто писал для хореографических постановок, теперь к таким опытам стали относиться с интересом и уважением. Вскоре после премьеры «Раймонды» С. И. Танеев[732] записал в дневнике: «Вечер у меня — играли: балет Глазунова (очень хорош!!)…»[733].
И этот голос среди музыкантов оказался отнюдь не единичным. Премьера «Раймонды» привлекла многих композиторов в Мариинский театр. А один из деятелей «Могучей кучки»[734], Ц. А. Кюи, словно оправдываясь за запоздалый интерес к балету, опубликовал в «Новостях и Биржевой газете» статью «„Раймонда“, балет. Музыка г. Глазунова». В ней он утверждал, что «балетную музыку писали не только легкомысленные композиторы танцев, специалисты дела, как, например, у нас Пуньи и Минкус, писали ее охотно и серьезные композиторы, как Чайковский, Рубинштейн, Делиб, Лало, Сен-Санс. Даже у Бетховена есть балет „Прометей“. В этом нет ничего удивительного, потому что балетная музыка представляет много заманчивого. Это почти столь же определенно программная и столь же разнообразная музыка, как и оперная, но не стесняющая композитора текстом, дающая ему большой простор… Не мудрено поэтому, что… и такой крупный, серьезный музыкант, как г. Глазунов, соблазнился написать балет. И, тут же скажу, сделал прекрасно, потому что создал великолепное произведение»[735].
Однако это
Однако Петипа не сумел совладать с наступавшей эпохой, неумолимо выдвигавшей новые требования. Для него ценность балетной эстетики XIX века была незыблемой, поэтому маститый хореограф и противился новациям.
И в этом противоборстве он вскоре оказался побежденным.
Глава XXVIII. Зеркало треснуло
Видимо, так было угодно Провидению: наступавшая новая эпоха и уход с поста директора императорских театров И. А. Всеволожского, возглавившего в июле 1899 года императорский Эрмитаж, привели к закату фантастической карьеры М. И. Петипа. Впрочем, финал ее наступил не сразу: новый директор, князь С. М. Волконский[737], отнесся к прославленному балетмейстеру внимательно и с уважением. Даже дал ему возможность продолжить сотрудничество со своим предшественником. И хотя за три года руководства Волконского императорскими театрами Мариус Иванович не имел возможности поставить ни одного действительно большого спектакля, более того, работал отныне лишь на сцене придворного Эрмитажного театра, он создал не так уж и мало: одноактные балеты «Испытание Дамиса» (1900) и «Времена года» (1900), оба — на музыку А. Глазунова, двухактные — «Арлекинаду» (1900, музыка Р. Дриго) и «Ученики Дюпре» (1900, вариант балета «Приказ короля»; музыка А. Визентини, Л. Делиба и др.) и пантомиму в одном действии «Сердце маркизы» (1902, музыка Э. Гиро).
Замысел первых двух балетов принадлежал И. А. Всеволожскому, и М. И. Петипа разработал их именно в его вкусе. «Испытание Дамиса» стало галантным спектаклем в стиле А. Ватто[738] на популярный комедийный сюжет XVIII века, основу которого составила сюита жанровых сцен на лоне природы: танцы, маскарад и апофеоз в честь помолвки главных героев — маркиза Дамиса (П. Гердт) и герцогини Изабеллы (П. Леньяни). А. Глазунов сочинил к нему веселую, полную изящества музыку по мотивам произведений французских композиторов XVIII века. Соответствовало плану балета и его оформление, сделанное декоратором П. Б. Ламбиным по картине художника той же эпохи Никола Ланкре[739].
Вполне объяснима заинтересованность Мариуса Ивановича в постановке этого небольшого балета, ведь образ родной Франции — страны детства и юности — навсегда запечатлелся в его сердце. Поэтому справедливым нам представляется утверждение В. Гаевского о том, что «в последние годы французские сюжеты стали преобладать [в творчестве М. И. Петипа. —
Танцы в этом небольшом балете напоминали концертные номера, объединенные сюжетом. В них не было привычной полетности: с одной стороны, здесь чувствовался дух старинных французских танцев с их «пешеходной» манерой, туфлями на каблучках, длинными платьями и плащами; с другой стороны, Петипа избрал ту стилистику танца, что органично сочеталась с французскими мелодиями XVIII века. Такое решение хореографа приняли далеко не все. Общее мнение ряда критиков выразил обозреватель газеты «Новое время», написав, что «танцев тут очень немного, все характерные и доступные даже для обучавшихся в семинарии»[741]. У публики спектакль также имел относительный успех, но в репертуаре тем не менее задержался на пару десятилетий.
Танцевальная же сюита «Времена года» вызвала у зрителей гораздо больший интерес. Одной из причин этого стало исполнение партии царицы лета, Колоса, блистательной М. Ф. Кшесинской. Однако хореография М. И. Петипа, несмотря на отдельные достижения, такие как исполняемый артистами кордебалета вальс колосьев, васильков и маков, безупречные вариации Инея, Града, Льда и Снега, не смогла подняться до уровня «Спящей красавицы» и «Раймонды».
Двухактная «Арлекинада» М. И. Петипа на мелодичную музыку Р. Дриго была принята публикой с восторгом. Еще бы! Ее забавляли веселые проделки Коломбины, Пьеретты и Арлекина, защитницей которых выступала добрая фея. Двенадцать танцевальных номеров — сольных и массовых, классических и национальных — как нельзя лучше демонстрировали яркие дарования М. Ф. Кшесинской (Коломбина) и О. И. Преображенской[742] (Пьеретта). Высокую оценку спектаклю Эрмитажного театра дал влиятельный балетный критик Н. М. Безобразов, чье мнение об артистах учитывала дирекция императорских театров: «Все танцы сочинены М. И. Петипа с тем вкусом и искусством, секрет которых принадлежит ему одному»[743]. И все же
Князь С. М. Волконский, вспоминая о театральных вечерах в императорском Эрмитаже, с ностальгической грустью писал о «дивной зале амфитеатра», где к началу представления гостями заняты все скамьи, полукругом устремившиеся вверх. «Внизу, в середине, на ровном полу ряда четыре кресла для царской семьи и статс-дам. Директор театра стоит наверху, около дверей, с пачкою афиш в руке»[744]. Но 7 июня 1901 года эта идиллия закончилась для него отставкой.
Недовольство новым директором зрело в театральной среде исподволь. Изначально настроенный на реформы, Волконский понимал, что без привлечения молодых сил положительные перемены невозможны. Должность помощника он предложил редактору-издателю стремительно завоевывающего популярность среди художественной интеллигенции журнала «Мир искусства» Сергею Дягилеву. Александр Бенуа[745] вспоминал по этому поводу: «Дягилев был приглашен занять пост чиновника особых поручений при самом директоре, что, разумеется, при энергии и талантах Сережи отнюдь не означало какой-либо синекуры, а позволило бы ему принять активное участие во всей деятельности Императорских театров»[746]. 1 октября 1899 года молодой чиновник был назначен редактором «Ежегодника Императорских театров»[747], что отныне составляло главную его обязанность как государственного служащего.
В сезон 1900–1901 годов князь Волконский поручил С. Дягилеву постановку балета Л. Делиба «Сильвия». Тот привлек к работе художников группы «Мир искусства», что вызвало у обойденных вниманием протест против подобного «неслыханного нововведения»[748].
С. М. Волконскому пришлось пойти на попятную. Дягилев же, обидевшись на столь несправедливое к нему отношение, отказался от редактирования «Ежегодника» и был в связи с этим уволен. Однако и князь С. М. Волконский оставался после этого на своем посту недолго — всего несколько месяцев. У него произошел конфликт с примой-балериной М. Ф. Кшесинской из-за ее отказа надеть фижмы, полагавшиеся к костюму для выхода в балете «Камарго». При попытке директора наложить на нее штраф всесильная Матильда Феликсовна пожаловалась своим покровителям из императорской семьи. В результате Волконский вынужден был отменить штраф и отказался от своего поста, несмотря на то что в придворной среде пытались замять инцидент.
Его место занял Владимир Аркадьевич Теляковский. О том, как он получил столь ответственный пост, в театральных кругах рассказывали очень похожую на правду историю. Когда-то командиром конногвардейского полка, в котором проходил службу Теляковский, был тот самый барон В. Б. Фредерикс, который впоследствии стал министром императорского двора. Вступив в должность, Владимир Борисович выяснил, что в его ведомстве есть ряд вакантных должностей, в том числе директора императорских театров. И тут он вспомнил о хорошо воспитанном офицере, который, помимо отличного несения службы, умел недурно играть на рояле. В памяти барона Фредерикса, как утверждали острословы, всплыла знаменитая конная квадрига, увенчавшая фронтон Александринского театра. При этом у него невольно возникла мысль: почему бы столь одаренному молодому человеку не возглавить пять императорских театров, известных во всем мире? В итоге он пришел к выводу, что лучшей кандидатуры, чем Теляковский, ему на столь высокий театральный пост не найти.
Казалось бы, анекдотичность сложившейся ситуации неминуемо вела к печальному финалу. Но, к удивлению всех тех, кто служил в театре, Владимир Аркадьевич Теляковский оказался человеком вполне просвещенным, более того — передовым[749]. И именно он встречал 22 февраля 1902 года высокопоставленных гостей, пришедших в Эрмитажный театр на представление, программа которого включала три одноактных спектакля. Под третьим номером в изящно отпечатанной программке значилась пантомима М. И. Петипа «Сердце маркизы», музыку к которой написал Э. Гиро[750].
Куртуазная пьеска с сентиментальной развязкой, в которой были широко использованы фарс и буффонада, имела большой успех. Все участники этой постановки, а также предшествовавшей ей комедии-водевиля «Две трусихи» (авторы — Марк-Мишель и Э. Лабиш), Федор Шаляпин[751] с Владимиром Давыдовым[752], исполнившие драматические сцены А. С. Пушкина на музыку Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», были щедро награждены как владельцем Зимнего дворца, так и его гостем, эмиром бухарским[753].
Пантомима «Сердце маркизы» примечательна, помимо танцев, поставленных прославленным хореографом, своим оформлением, ставшим театральным дебютом «мирискусника» Льва Бакста[754]. Его работа над эскизами к «Сердцу маркизы» стала прологом к триумфу в «Русских сезонах» С. П. Дягилева. А для 84-летнего Мариуса Ивановича Петипа этот небольшой спектакль стал