24 июля 1892 года «Петербургская газета» сообщила читателям, что М. И. Петипа с начала сезона приступает к постановке нового двухактного балета «Щелкунчик», музыку к которому написал П. И. Чайковский. Но этому помешали непредвиденные обстоятельства: знаменитый хореограф заболел, и постановщиком спектакля был назначен второй балетмейстер Мариинского театра Л. И. Иванов.
И вот здесь начались трудности. Изначально возможности этого постановщика были предельно ограничены, он должен был, сочиняя танцы, следовать «советам и указаниям балетмейстера М. И. Петипа»[698]. Но в том-то и дело, что советы и указания Маэстро, как и весь его подробный сценарий, написанный по известной сказке Э. Гофмана[699] в обработке А. Дюма[700], никак не сочетались с музыкой Чайковского к этому балету. Так уж сложилось, что и для самого композитора эта работа оказалась чрезвычайно трудной.
Что касается сценариев Всеволожского и Петипа к балетам «Спящая красавица» и «Щелкунчик», то в основе обоих лежала одна и та же идея — борьба добра и зла. Разница состояла в том, что в «Спящей красавице» тема излагалась в последовательном нарастании, а в «Щелкунчике» она не получала ни развития, ни завершения. Почему в итоге хореография «Щелкунчика» (поставленного не М. И. Петипа, а Л. И. Ивановым) не получила должной оценки? В этом постарался разобраться балетмейстер Ф. В. Лопухов, обратившийся к балетмейстерской экспликации[701] Мариуса Ивановича. Согласно признанию Лопухова, он «всегда хотел понять мастера Петипа… Сохранившиеся записи по „Щелкунчику“ приоткрывают его душу… Что за причина заставила Петипа отказаться от постановки превосходной музыки Чайковского, к которой, кстати, тоже нельзя подходить со старыми музыкальными мерками? Попытаюсь дать этому свое объяснение…
В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: „приют гармонии“, которая перекликается с праздником „Высшего существа“ Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах! Несомненно, Петипа тяготеет к глубокому толкованию этой фразы. Потому что дальше, уже вне всякой связи с сюжетом „Щелкунчика“, со сказкою, он намечает постановку дерзкой карманьолы, пляски народного восстания!..
Обращаюсь к еще одной разработке, где многое уже окончательно вызрело, и тут нахожу те же мотивы…
В набросках к „Щелкунчику“ видна последовательность развития идеи, связанной с карманьолой. Линия карманьолы рельефно усилена: общая концепция балета представляется мне отголоском событий французской революции… Может быть, „Щелкунчик“ всколыхнул в старом мастере воспоминания далекого детства? Отец, конечно, рассказывал о революции, свидетелем которой он был. Отблеск ее Петипа почувствовал в Бельгии двенадцатилетним мальчиком. Не будем забывать, что сам он родом из города, давшего миру Марсельезу. Во всяком случае, в первоначальных планах 2-й акт „Щелкунчика“ представлялся… карманьолой…
Конечно, Петипа понимал, что его фантазии в условиях Мариинского театра абсолютно неосуществимы. Карманьола есть карманьола — танец народного восстания, — и доступ ей на императорскую сцену был закрыт…
Известно, что, проведя всю работу с композитором и дорожа сотрудничеством с ним, Петипа тем не менее отказался от постановки „Щелкунчика“. Современники объясняли это смертью его любимой дочери и тяжелой болезнью, поразившей самого балетмейстера. Было ли это решающим моментом? Сомневаюсь. В последующие годы газеты сообщали, что Петипа намерен обратиться к „Щелкунчику“. И все же он к нему не притронулся, хотя этого желали и дирекция, и родные Чайковского, недовольные постановкой Л. Иванова. Отказавшись от того, что его взволновало, Петипа утратил всякий интерес к спектаклю: он стал для него чужим.
Я снимаю с балетмейстера императорских театров парадный фрак с орденами, и тогда виден художник в его подлинном обличье, в сути сокровенных мыслей»[702].
Нам остается лишь признать, что выводы Ф. В. Лопухова вполне могли быть
Исследовал Ф. В. Лопухов и историю создания «Лебединого озера», которая казалась ему не до конца ясной. «Известно, что „Лебединое озеро“ Петипа сочинил не один, — пишет он, — вторую картину — Озеро лебедей — ставил Л. Иванов, а затем… Петипа закрепил за Ивановым и последний акт. Известно также, что вопрос о постановке одного действия „Лебединого озера“ дирекция императорских театров обсуждала с Чайковским в 1886 году. А премьера состоялась в 1895. Почему так растянулась работа над спектаклем? Петипа не нашел верного ключа? Или у дирекции в лице Всеволожского к тому времени появились другие планы?» Ответить на эти вопросы Лопухов
Он разделил имеющиеся материалы на две части, включив в первую все, что «относится к раннему замыслу. Видно, как поначалу традиционна мысль Петипа, не отвечающая характеру музыки Чайковского. Петипа хотел и не смог поставить „Лебединое озеро“… Вторая часть материалов позднейшего происхождения: после создания Л. Ивановым образов лебедей Петипа, видимо, оставляет за собой постановку сравнительно традиционных сцен бала (2-й акт) и первой игровой картины. Но в них он — на высоте хореографических откровений Л. Иванова. „Лебединое озеро“, созданное двумя разными балетмейстерами, оказалось единым, монолитным. В этом я вижу великую заслугу Петипа.
Теперь взглянем на историю создания „Лебединого озера“ с психологической точки зрения. Петипа начал сам сочинять балет и отдал свою разработку другому. Причем предоставил Иванову полную свободу действий, не требуя осуществления своих мыслей. Это благородно. Здесь нет самовлюбленности. Поступить так мог только большой художник, для которого искусство и творческая истина дороже всего на свете. За это — наша огромная благодарность Петипа»[703].
Вскоре после смерти П. И. Чайковского, последовавшей 25 октября 1893 года, по распоряжению дирекции императорских театров балет «Лебединое озеро» был намечен к постановке в Мариинском театре, сбор с которого предполагалось передать на создание памятника композитору.
М. И. Петипа в это время еще болел, и заменявший его Л. Иванов сумел поставить за два отпущенных ему месяца только один акт. Именно его и показали 17 февраля 1894 года в торжественном концерте, посвященном памяти П. И. Чайковского, который прошел на сцене Мариинского театра. Работа второго хореографа оказалась успешной. Поэтому И. А. Всеволожский решил поставить балет целиком, изменив при этом скорбную сценарную развязку. В новом варианте, предложенном М. И. Чайковским[704], главные герои — Одетта и Зигфрид — не погибали в озере, а, соединенные силой волшебства, плыли в ладье в неведомое сказочное царство. Премьера, таким образом, была передвинута на 1895 год.
Исходя из первоначального варианта сценария, Л. Иванов при подготовке к концерту начал работу со второго действия. Когда же зашла речь о постановке всего балета, он потерял на нее право, так как в следующем сезоне М. И. Петипа поправился и сразу же включился в работу над спектаклем. Однако работа Л. Иванова не пропала даром: акт, показанный им на концерте, вошел в спектакль, созданный по обновленному сценарному плану, и стал второй картиной первого действия петербургской постановки.
Полностью балет «Лебединое озеро» зрители увидели 15 января 1895 года. Вклад М. И. Петипа состоял в создании первой и третьей картин. Вторую он оставил без изменения. Более того, Мариус Иванович дал Л. Иванову возможность создать заключительную, четвертую картину балета, возвращавшую зрителей на озеро лебедей. Тем самым подчеркнул достоинства хореографии коллеги.
Картины, поставленные в этом балете М. И. Петипа, стали одними из лучших образцов в его творчестве. Но авторство двух совершенно разных по стилю хореографов сделало спектакль несколько эклектичным. По крайней мере, по сравнению со «Спящей красавицей». Новаторские разработки Льва Иванова опережали балетную практику XIX века. Несравненный академизм М. И. Петипа выглядел на их фоне суховато-консервативным.
Неудивительно поэтому, что значительная часть рецензий на премьеру 1895 года была посвящена не музыке и хореографии, а балерине Пьерине Леньяни[705], в чей бенефис и состоялся премьерный показ спектакля. Музыкальный критик В. К. Фролов вообще утверждал, что «главный недостаток названного балета — это его музыка»: «местами» она «совершенно мешает балету и совсем не соответствует танцам, поставленным Петипа и Ивановым»[706]. Как это нередко случается в искусстве, балет «Лебединое озеро» в значительной степени опередил свое время, поэтому не мог быть по-настоящему оценен современниками и принести славу своим создателям. Только время смогло исправить ошибку в восприятии одного из величайших произведений русского балета XIX века.
В предисловии к своим мемуарам М. И. Петипа пишет, что он «имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II»[707]. И он неоднократно принимал участие в подготовке спектаклей, приуроченных к коронационным торжествам. Поставил Мариус Иванович и одноактный балет «Жемчужина», вошедший в программу коронационных торжеств 1896 года.