Устремления балетмейстера, скорее всего, так и остались бы нереализованными, если бы не неожиданная поддержка нового директора императорских театров — И. А. Всеволожского. Поклонник французского двора XVII–XVIII веков, он не благоволил русской драме и опере, уже проявившим свою национальную самобытность. Иное дело — балет, полагал он. Именно в рамках балета-феерии он мечтал восстановить пышные придворные зрелища старой Франции.

Воплощать свою идею Иван Александрович решил с постановки «Спящей красавицы», в основе сюжета которой лежала сказка Шарля Перро[660] «Красавица спящего леса» (1697). По мнению литератора и театрального деятеля П. П. Гнедича, Всеволожский считал себя «маркизом эпохи Louis XIV»[661]. Ему было известно либретто Э. Скриба по мотивам этой сказки Перро. Балет «Красавица спящего леса», созданный на музыку Л. Герольда[662] хореографом Ж. Омером[663], был показан во Франции и Британии как легкая комедия.

Всеволожский и Петипа, ставший незаменимым сотрудником нового директора императорских театров, решили отказаться от комедийных ситуаций Э. Скриба и приблизить собственный спектакль к первоисточнику — сказке Ш. Перро. Главным его принципом стала медленно разворачивающаяся панорама. По мысли авторов, каждый из четырех актов должен был иметь предлог для вереницы шествий, волшебных превращений и живописных танцев.

Словом, во главу угла изначально ставилась зрелищность, что вполне могло привести к отрицанию художественных приемов, уже выработанных балетмейстером. А это — драма творческой личности, отрицание собственного «я» в искусстве. Но, к счастью, все произошло иначе.

И. А. Всеволожскому пришла на ум гениальная мысль: предложить написать музыку к новому балету П. И. Чайковскому, что он и выразил в письме композитору от 13 мая 1888 года: «…Отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.»[664].

Чайковского привлекла идея обобщенного сказочного действия, давшего ему благодатный материал для создания хореографической симфонии-поэмы. И он согласился сотрудничать, понимая, что именно балетный театр, в котором царил М. И. Петипа, предоставит ему свободу симфонических обобщений для музыки, а также и для танца. Обрадовался этому и хореограф, выразив свое отношение к совместной работе с «дорогим и глубокоуважаемым маэстро» в письме к нему от 6 мая 1889 года: «…Рад и горжусь, что оканчиваю свой долгий жизненный путь, сотрудничая с таким мастером»[665]. План-сценарий, представленный Петипа, содержал многогранность образов и событий, свободных от повседневных коллизий, границы и кульминации тем, иногда обозначавшие и характер танца. И это помогло Чайковскому определить направление поисков, уже в увертюре балета противопоставить две его главные темы — добра (в лейтмотиве феи Сирени) и зла (в музыкальной характеристике феи Карабосс).

О совместной работе Мариуса Ивановича с гениальным композитором вспоминала его дочь Вера Петипа: «Вначале отец разрабатывал сюжет и создавал в целом композицию танцев, после чего приступал к собеседованию с композитором. Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии. Приезды Чайковского всегда приносили нам много радости, особенно когда вдохновенные звуки его музыки раздавались в нашем доме. Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля. Семья усаживалась рядом в столовой: мать требовала внимания к музыке и к своим пояснениям, произносимым шепотом».

Особенно детей захватывали сказки последнего акта «Спящей красавицы». Они внимательно вслушивались в музыку и слова матери, рисовавшие волшебные картины в их воображении. «В дальнейшем работа отца над постановкой балета, — продолжала Вера Петипа, — проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми и вторыми персонажами, потом — с кордебалетом, и, наконец, проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя.

Отец боготворил искусство, ставил его в центр жизни. Вся она должна была быть одним служением искусству. Все остальное отодвигалось на второе место — этому призыву мы внимали с ранних лет»[666].

Что же касалось совместной работы с П. И. Чайковским, М. И. Петипа прекрасно понимал всю ее серьезность и буквально с первых дней стал единомышленником новатора-симфониста. Конечно, обоим было непросто. По мнению А. В. Ширяева, «музыка Чайковского создала для балетмейстера Петипа немало затруднений… Правда, Чайковский, так же как впоследствии и Глазунов, всегда охотно шел навстречу Петипа в необходимых переделках, но сам балетмейстер не решался просить у них того, что он мог требовать от Пуни и Минкуса. Поэтому, при всех достоинствах музыки, Петипа был связан ею, и работать над „Спящей“ ему было трудно. В этом он признавался и мне»[667].

Н. Г. Легат, принимавший участие в работе над балетом, оценивал ситуацию по-другому. Он вспоминал, что «Петипа нелегко применялся к новшествам знаменитого русского композитора и постоянно требовал изменения темпов, купюр и добавлений — всем этим требованиям Чайковский охотно подчинялся»[668].

Как ни странно, оба высказывания верны. Петипа, глубоко уважая Чайковского, считал, что в их общей работе важна каждая деталь. Конечно, он тактично стремился не допустить разногласий с композитором, но всего, что считал нужным, от него добивался. Отчасти ему помогала в этом хорошая музыкальная подготовка, полученная еще в детстве. При составлении плана-сценария балета Мариус Иванович мыслил не только хореографическими, но и музыкальными образами, пытаясь составить из них единую картину.

Несмотря на то что рекомендации хореографа были краткими, в них содержались исчерпывающие подробности. Склонный к лирическим обобщениям, сочетающим образы природы и человеческих чувств, Петипа уже заранее осознавал характеры героев балета в некоей художественной последовательности. Эту особенность отца так объясняла Вера Петипа: «Выражая чувства радости, гнева, любви, задумчивой лирики или горя и страдания, он призывал наблюдать природу в ее многогранных проявлениях и переливах — от грозной мрачности до буйной жизнерадостности, в легком дыхании ветерка, в трепетании листьев и цветов, в шепоте трав и растений»[669].

Но даже гениальный П. И. Чайковский не всегда мог выполнить требования хореографа. Иногда приходилось прибегать к исправлениям. Об этом, например, свидетельствует письмо М. И. Петипа композитору от 17 октября 1889 года: «Дорогой маэстро. Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого, и, если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным глазом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и, если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру…»[670].

Скорее всего, здесь речь идет о купюре в танце Золушки и принца Фортюне. Находясь в Санкт-Петербурге, П. И. Чайковский посещал репетиции «Спящей красавицы». Управляющий делами дирекции императорских театров В. П. Погожев вспоминал: «Преимущественной темой наших разговоров было обсуждение тех или иных деталей дополнений, сокращений и мелких перемен в постановке „Спящей красавицы“»[671]. В итоге М. И. Петипа сделал большие купюры в музыке балета, сократив ее до тридцати пяти минут[672].

И все-таки музыка, созданная П. И. Чайковским, стала для М. И. Петипа настоящим откровением. В ней нашли творческое выражение те поиски, которые хореограф вел многие годы. Музыка словно сливалась с замыслом, позволяя найти новые, выразительные и яркие возможности в классическом танце, усложняя и делая более совершенным его рисунок. Это верно отметил Б. В. Асафьев[673], написав, что «русский балет как искусство, под воздействием гения Петипа, ко времени создания „Спящей красавицы“ уже требовал симфонизации музыки, предназначаемой для выражения хореографических замыслов»[674]. Став одним из самых выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века, балет «Спящая красавица» в значительной степени подвел своеобразный итог всему развитию искусства балета этого периода.

Но к этому итогу хореограф шел постепенно, преодолевая большие и малые трудности, то и дело встречавшиеся в ходе репетиций. Танцовщица Любовь Егорова[675], характеризуя Мариуса Ивановича Петипа как человека «милого и деликатного», отмечала, что по-русски «он знал несколько слов и выражений, но употреблял их нескладно». Из-за этого порой случались недоразумения, впрочем, легко разрешавшиеся. «Так, например, в Большом вальсе „Спящей красавицы“ мужчины уходили со сцены с гирляндами, за ними шли мы, а за нами следовали дети с корзинами. Очевидно, Петипа не понравилось, что мужчины не пропустили вперед дам, и он закричал: „Мужчин, гирлянд des fleurs[676] накладут, дам подберут!“». Несмотря на то что Мариус Иванович, по утверждению балерины, «не любил повторять больше двух-трех раз то, что показывал,… был молчалив, мало с кем говорил… все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин»[677].

Танцовщик Н. Солянников, вспоминая обстановку, царившую в театре в ходе создания спектакля, писал: «1890-е годы XIX века были во многом решающими для истории петербургского балета. Впервые зазвучала в Мариинском театре музыка Чайковского… „Спящая красавица“ начала это замечательное десятилетие… Петипа репетировал „Спящую красавицу“ горячо. Труппа работала, не жалея сил. Спектакль был готов к сроку, но задержали декорации. Наконец, 3 января 1890 года состоялась премьера»[678].

В спектакле были заняты лучшие исполнители того времени: К. Брианца (Аврора), П. Гердт (принц Дезире), Ф. Кшесинский (Флорестан XIV), Т. Стуколкин (Каталабют), М. Петипа (фея Сирени, Золушка), Э. Чекетти (фея Карабосс, Голубая птица), В. Никитина (принцесса Флорина), И. Кшесинский (принц Фортюне) и другие. Дирижировал Р. Е. Дриго, капельмейстер оркестра балетной труппы.

Уже в прологе балета зрители были покорены красотой и изяществом адажио фей. Образ распускающегося цветка, слегка покачивающегося на стройном стебле, представал в вариации феи Кандид. Полевым злаком, устремленным навстречу ветру и солнцу, представал танец феи Флер де Фарин. Руки феи Крошек словно плели замысловатый узор, стряхивая капли росы. А фея Канареек стремительно неслась через сцену, словно радостно щебетала звонкую песенку. Вариация феи Виолант напоминала короткую весеннюю грозу, руки прорезáли воздух, как сверкавшие молнии. Заключал же адажио добрых фей плавный и величавый танец феи Сирени. Руки танцовщицы напоминали распускающийся сиреневый куст, увенчивавший дары ее подруг.