Неожиданно в нее врывалась музыкальная тема баядерки. Благодаря безошибочно найденному в действии месту простенький жалобный мотив сродни цыганскому, созданный Л. Минкусом, внезапно обретал трагическое звучание. Прерванная праздничным дивертисментом драматическая коллизия вновь выдвигалась на первый план. На сцене появлялась Никия и направлялась к сидевшим на авансцене Дугманте, Гамзатти и Солору. Пройдя половину пути, она останавливалась и, в упор глядя на изменника, сбрасывала покрывало.
Танец баядерки начинался с медленных, плавных движений. Она раскачивалась, словно гибкое дерево, все время глядя на Солора. Постепенно Никия сникала, чтобы в новом порыве страсти повторить всю танцевальную фразу, но теперь уже обращаясь к притихшей праздничной толпе. В какой-то момент Солор отвернулся к Гамзатти, и героиня решила убежать. Но в этот миг ей передали корзину с цветами, будто бы подарок от бывшего возлюбленного. Тональность танца баядерки становилась более мажорной, темп нарастал. Сжимая корзину в руках, она стремительно вращалась в арабеске, пока не останавливалась, умиротворенная действом. Прижимала цветы к груди и тут же отбрасывала их, ужаленная змеей.
Брамин протягивал Никии противоядие, но она отвергала его и оставалась одна в центре сцены, окруженная расступившейся толпой. Прижав руку к сердцу, баядерка выпрямлялась — и падала навзничь. Но даже смерть не могла зачеркнуть победу героини над подлостью, коварством и трусостью предавшего ее возлюбленного.
Следующий акт «Баядерки» стал одним из наивысших достижений М. Петипа-постановщика. Томящемуся от раскаяния Солору являлась среди других теней и тень Никии. Действие словно прекращалось, уступая место чувствам и лирическим обобщениям. Танец сливался с музыкой в единое целое, передавая эмоциональное состояние героев.
Его отображали и декорации, составлявшие контраст с предыдущим актом. В отличие от первоначальных — ярких, с буйной растительностью и пышной архитектурой, — они были намеренно однообразными. На фоне тусклого неба громоздились скалы, создавая мрачную, гнетущую атмосферу. Высоко над сценой, словно возникнув из воздуха, появлялись одна за другой тридцать две танцовщицы-тени, одетые в традиционные белые пачки, с прозрачными белыми шарфами, спускающимися с головы и прикрепленными к запястьям. В многократно повторяющемся арабеске длилось мерное шествие теней, постепенно заполнявших сцену. У зрителей создавалось впечатление, что это облака, клубящиеся у горных вершин.
Звучала просветленно-печальная тема, контрастирующая с трагическим финалом предыдущего акта. И на фоне умиротворяющего напева начинался танец солисток, состоящий из трех вариаций. Перемежаясь с ними, виртуозный танец балерины казался тревожной и страстной, печальной и нежной
Балет «Баядерка» стал одной из вершин творчества М. Петипа во многом благодаря единству драмы и проникновенной танцевальной лирики. Он оказался непревзойденным как для самого балетмейстера, так и для его последователей. Произошло это благодаря таланту постановщика. Е. Вазем вспоминала о том неизгладимом впечатлении, какое балет произвел на зрителей, подчеркивая, что они «много аплодировали картине „царство теней“, вообще очень удавшейся Петипа. Здесь все группы и танцы были насыщены поэзией. Рисунки групп балетмейстер заимствовал с иллюстраций Г. Доре к раю из „Божественной комедии“ Данте. Шумный успех выпал на долю вариации с вуалью под соло скрипки Ауэра[608]. Состав главных исполнителей был во всех отношениях удачный: Л. Иванов — Солор, Гольц — Великий брамин, Иогансон — Раджа, Горшенкова — его дочь, Гердт — в классике, Радина, Кшесинский и Пишо в индусской пляске весьма содействовали успеху „Баядерки“, для которого немало постарались и художники Вагнер, Андреев, Шишков, Бочаров, а в особенности Роллер, отличившийся и как машинист мастерским устройством разрушения дворца в конце балета»[609].
Знаменателен тот факт, что в год постановки «Баядерки» исполнилось тридцать лет службы М. И. Петипа в дирекции императорских театров, а если смотреть шире —
Одна из этих находок — синтез драмы и музыки в практике балета. Именно в этом направлении и развивалась отныне вся его творческая деятельность.
Глава XXV. Поиски новых путей
Живя много лет в России, Мариус Иванович Петипа не испытывал особого интереса к общественно-политической жизни своей второй Родины, предпочитая существовать в замкнутом мире театра. Однако целиком и полностью жить в башне из слоновой кости тоже не удавалось. На запросы времени приходилось реагировать и хореографу — разумеется, своим искусством. Так, Русско-турецкая война 1877–1878 годов, приведшая к освобождению южных славян, способствовала тому, что славянская тематика стала приобретать все более важное значение в жизни русского общества.
Еще в 1870 году Петипа собирался поставить славянский балет «Млада» на музыку А. Н. Серова[610]. В ноябре композитор заключил контракт с дирекцией императорских театров, и по поручению балетмейстера ему отправили записку следующего содержания: «Так как господин Петипа приступает к репетициям балета, совершенно необходимо, чтобы композитор присутствовал на них для купюр, реприз и переделок, так же как для изменения вариаций, которые могут не подойти первой танцовщице. Господин Серов должен присутствовать на первых репетициях, чтобы хорошо объяснить характер своей музыки. Если господин Петипа заметит, что для улучшения работы совершенно необходимы купюры, господин Серов не должен ему препятствовать. Господин Петипа покорно просит господина Серова сочинять музыку мелодическую, так как это наиболее важное условие для постановки танцев»[611].
Но смерть Серова в начале 1871 года перечеркнула эти планы. Лишь через несколько лет М. И. Петипа создал балет в четырех действиях «Роксана, краса Черногории» на музыку Л. Минкуса. Премьера состоялась 29 января 1878 года в Большом театре. Славянская тема была воспринята зрителями на ура! Восторг подогрел и выбор исполнительницы главной роли — Евгении Соколовой, в чей бенефис спектакль был впервые представлен публике. Екатерина Вазем отзывалась о ней как о «хорошей, мягкой, очень грациозной и пластичной танцовщице»[612]. Поэтому неудивительно, что Е. Соколова стала одной из любимых танцовщиц Петипа, — для нее он поставил несколько балетов.
Сюжет новой постановки, разработанный С. Н. Худековым и М. И. Петипа, основывался на черногорских преданиях о вилах. Кто они? Энциклопедия «Мифы народов мира» так определяет их в южнославянской мифологии: это «женские духи, очаровательные девушки с распущенными волосами и крыльями, одеты в волшебные платья: кто отнимал у них платье, тому они и подчинялись. Вилы могли летать, как птицы, обитали в горах. Они владели колодцами и озерами и обладали способностью „запирать“ воды. Культ вил и их связь с колодцами известны по болгарским источникам с XIII века. Если отнять у вил крылья, они теряют способность летать и становятся простыми женщинами. Ноги у них козьи, лошадиные или ослиные. Вилы закрывают их длинной белой одеждой. К людям, особенно к мужчинам, вилы относятся дружелюбно, помогают обиженным и сиротам. Если разгневать вилу, она может жестоко наказать, даже убить одним своим взглядом. Вилы умеют лечить, могут предсказывать смерть, но и сами они не бессмертны»[613].
Действие балета, как это следует из названия, происходит в одной из балканских стран — Черногории. Главная героиня — сирота Роксана, не ведающая о своей двойной сущности: днем она — обычная девушка, а ночью превращается в вилу. Объясняется это тем, что ее мать была злой колдуньей. Она прокляла свою дочь, и та не может обнять смертного и войти в церковь. В Роксану влюблены два парня: христианин Янко (П. Гердт) и мусульманин Радивой (Ф. Кшесинский). Правда, она никому не отвечает взаимностью. Оскорбленный холодностью девушки, Радивой старается отомстить: обвиняет ее в засухе и неурожае. Янко же стремится освободить любимую от злых чар ее матери.
Ночью, на шабаше вил, Рокасану объявляют их царицей. Оба соперника, присутствуя при этом, вступают в схватку. Победа достается христианину, сумевшему столкнуть Радивоя в пропасть. Но радость Янко преждевременна: вилы начинают его преследовать с явно недобрыми намерениями. Спасают парня лишь первые лучи солнца. Роксана, бывшая ночью вилой, не узнает его. Обернувшись же обычной девушкой, она умоляет поклонника помочь ей. Вместе они отправляются к могиле матери Роксаны, где Янко убивает бабочку-вампира, в которой пребывал злой дух колдуньи. Девушка, таким образом, освобождается от злых чар и входит в церковь, где возносит благодарственную молитву. Спектакль заканчивается свадьбой Роксаны и Янко.
Как видно из либретто, в новом балете соседствовали два мира: реальный и фантастический. Это давало возможность балетмейстеру поставить как характерные танцы, отражавшие мир черногорцев, так и классические, в которых царили вилы. Насколько М. Петипа справился со стоявшей перед ним задачей, можно судить по отклику обозревателя «Петербургской газеты»: «…когда нам приходится любоваться новым хореографическим произведением на сцене Большого театра, нам одновременно приходится и удивляться неистощимому запасу фантазии г. Петипа, мастерству его в группировке, новизне танцев и умению его придать своеобразность характера, всегда соответственный данной местности, где происходит действие балета. Благодаря этим свойствам таланта любимого публикой балетмейстера все его балеты смотрятся без утомления и с полным удовольствием»[614].
Музыку к балету «Роксана, краса Черногории» написал Л. Минкус, чье сотрудничество с М. Петипа началось в 1869 году с «Дон Кихота» и продолжалось долгие годы. Из 16 созданных совместно балетов «славянский» стал пятым в списке. В упоминаемом обозрении «Петербургской газеты» новая работа композитора была оценена весьма высоко: «Музыка г. Минкуса в общем производит самое приятное впечатление. В балете встречаются совершенно новые мелодии, дышащие свежестью и показывающие, что талант г. Минкуса не только не иссяк, но и находится в полном блеске своего развития»[615].
Над оформлением спектакля работали несколько художников: Михаил Бочаров — мастер пейзажной живописи (1-я и 4-я картины), Генрих Вагнер (3-я картина), чьи декорации были написаны «мастерскою кистью»[616], и Матвей Шишков, в ведении которого находилось создание интерьеров (2-я картина).
Первое появление героини, Роксаны, было пантомимным и выражало ее фантастическую сущность. Девушка в образе вилы возвращалась после ночного шабаша в сопровождении красной бабочки — тени ее умершей матери-колдуньи, наславшей заклятье на дочь. Свидетелем ее превращения с наступления утра в девушку стал Радивой, пожелавший обратить увиденное себе во благо. Тем временем к дому Роксаны приходят поселяне, ее подруга Зоя (Мария Петипа, дочь балетмейстера), а также Янко с букетом цветов. Их взаимоотношениям посвящен «Орлиный танец» — первая танцевальная характеристика героев. Вслед за ним — «Черногорские игры», «Горо», «Песня любви», «Танцы вил», «Горные звуки», «Равиола», «Черногорский танец», «Коло» и многие другие. Практически все номера, поставленные М. Петипа, очень понравились рецензентам. Обозреватель «Петербургского листка» отмечал, что «танцы характерные почти все прекрасны»[617], а критик «Петербургской газеты» подчеркивал, что исполнение их сопровождалось бурными овациями: «характерные танцы черногорцев: коло, горо, равиола и другие вызвали громы рукоплесканий»[618].