У дирекции императорских театров не было, по-видимому, особых надежд на успех петербургской постановки «Дон Кихота», хотя ее все-таки решили осуществить. Об этом свидетельствует примечательный факт: аппарат изобретателя Куна, с помощью которого изображалась
А она значительно отличалась от первоначальной, что вполне закономерно. Мариус Петипа отлично понимал разницу в запросах зрителей Первопрестольной и Санкт-Петербурга. Транслировались эти запросы критиками. Москвичи зачастую упрекали хореографа за то, что пользовалось успехом у петербуржцев, и наоборот. Поэтому, готовя балет «Дон Кихот» для петербургской сцены, премьера которого состоялась 9 ноября 1871 года в Большом театре, хореограф существенно переделал его либретто.
Прежде всего изменился фон действия. Судьба влюбленных вызывала сочувствие у Рыцаря Печального Образа уже не сама по себе, а потому что Китри он воспринимал как Дульцинею. Две женские роли слились на петербургской сцене в одну; ее исполняла А. Вергина[547]. Трансформировался образ Гамаша: теперь его именовали не дворянином, а богатым землевладельцем, а бродячие актеры превратились в цыган. Отмечая изменения, произошедшие в столичной постановке, В. М. Красовская подчеркивает, что в ней (в девятой картине) появились и новые персонажи: «герцог и герцогиня, и с этого момента вступала в свои права эклектическая путаница „великолепных“ балетов». На празднике, устроенном герцогом в честь Дон Кихота, «выступала армия амуров-воспитанниц, в предыдущем акте населявших сон Дон Кихота. Здесь же исполнялся дивертисментный „нубийский“ танец, неизвестно откуда взявшийся. Китри-Вергина исполняла в окружении солисток и кордебалета большое па, но не с Базилем (Л. И. Иванов), а с безымянным персонажем, партию которого получил классический танцовщик П. А. Гердт[548]»[549].
Эпилог петербургской версии был назван вовсе не комически — «Смерть Дон Кихота». Один из критиков отмечал, что балет получился не шуточный, как предполагали многие зрители, «а серьезно-драматический; глядя на страдания Дон Кихота, в вас невольно рождается сожаление к нему; так, по крайней мере, играл его г. Стуколкин 1-й, доказавший в этот вечер, что он замечательно талантливый драматический мимист и артист»[550].
Петербургский «Дон Кихот» отличался от московского и масштабом. Л. Минкус дописал пятое действие, состоявшее из трех картин. Это не значило, что у композитора не было четкой концепции музыкального образа спектакля. Он создавал танцевальные номера, скрепленные драматургически единой музыкальной тканью. Критик газеты «Голос» сообщал читателям, что «музыка недурна, хотя и не отличается новизною мотивов»[551].
Изменился в значительной степени и характер танцев. Если в московской постановке преобладали характерные, то в столичной — классические. После вальса, исполненного тремя парами артистов, шли мексиканский танец и испанская шика. Но между ними вниманию зрителей было представлено классическое pas de deux.
Новеллу о Китри и Базиле постановщик значительно сузил и в сюжетной, и в танцевальной части, уместив ее всего в двух действиях. В конце спектакля Китри превращалась, согласно его замыслу, в Дульцинею и танцевала только классические па. Центром же петербургской постановки стал «Сон Дон Кихота», в котором главенствовали артистки женского кордебалета и воспитанницы Театрального училища, изображавшие амуров.
Столичные балетоманы в целом приняли новый балет М. Петипа негативно, а отношение к нему критики оказалось неровным. Кто-то из журналистов испытывал чувство растерянности перед эклектичностью постановки, некоторые откровенно ее осуждали. Рецензент «Вечерней газеты», выказывая толику сочувствия, отмечал, что балет «был встречен публикою холодно, как будто она ожидала найти в нем нечто гораздо лучшее и с каждым актом все более и более разочаровывалась в своих ожиданиях»[552]. Отчасти он объяснял такую холодность столичных балетоманов их пресыщенностью. Но в печати появились и откровенно издевательские оценки. Так, писатель А. А. Соколов, скрывшись за псевдонимом «Театральный нигилист», утверждал: «Грозная сатира Сервантеса здесь обращена во что-то идиотическое, приправленное прекрасно сочиненными танцами и с большим вкусом поставленными группами»[553]. Спустя несколько дней тот же автор разразился пространным стихотворением в честь премьеры балета, заканчивавшимся такими строками:
Как ни обидно было Мариусу Ивановичу Петипа читать в прессе явные насмешки над его постановкой, он отдавал себе отчет, что, испортив в Санкт-Петербурге собственное детище, сам же дал к этому повод. Но вот что интересно! Несмотря на недоброжелательство и критику за бессодержательность и эклектику балета, доносившиеся, как ему казалось, со всех сторон, спектаклю «Дон Кихот» была уготована долгая жизнь, и впоследствии специалисты назвали его одним из лучших произведений русского балетного театра. Парадокс? Думается, нет. Причины долголетия балета заключены в демократичности выбранной постановщиком темы, танцевальных образах, проникнутых радостью бытия, искрящейся стихией танца.
Для самого хореографа история его двух «Дон Кихотов» — московского и петербургского — стала уроком, запомнившимся надолго. Он понял, что не следует отвергать спектакли с содержательной драматургией. И сделал из своей ошибки правильные выводы. Что же касается спектакля о Рыцаре Печального Образа, он, подвергшись за прошедшие годы многочисленным правкам, до сих пор жив и радует зрителей.
Глава XXIII. Альпийские сновидения и новая реальность
Заняв в 1869 году должность первого балетмейстера императорских театров, Мариус Иванович Петипа стал постепенно отходить от романтического стиля Тальони и Перро и от эклектики Сен-Леона. Новые обязанности, стремление к творческому развитию и самореализации побуждали его к созданию собственного стиля. Хореографа привлекали как острые драматические характеры, проявляющиеся в борьбе страстей, так и комедийные. Неутомимый и взыскательный, он обращал свой взор к различным литературным источникам. Новелла французского романтика Шарля Надье «Трильби» послужила основой для создания одноименного балета в двух действиях и трех картинах на музыку Ю. Гербера[555]. По мнению критика А. Плещеева, он стал «весьма веселым, оживленным созданием даровитого балетмейстера»[556].
Петипа был не первым хореографом, обратившимся к данному сюжету. Новелла Ш. Надье еще в 1832 году стала основой для «Сильфиды» Ф. Тальони. Главная тема, отраженная в нем, — несовместимость двух миров: реального и фантастического. Но с момента сценического воплощения этого балета прошло около сорока лет, и на смену одной художественной эпохе пришла другая. Поэтому представляется вполне естественным, что Мариус Петипа понял замысел Шарля Надье по-другому. В его балете двоемирие сменилось морализаторством: фантастический герой Трильби, призванный оберегать дом крестьянской девушки Бетти, вместо этого всерьез увлекся ею и изменил своей возлюбленной Колибри. Когда же открылась правда, неверный дух лишился бессмертной сущности и погиб. Бетти же, не повинная в этом, вышла замуж за любимого — Вильгельма. Критик газеты «Биржевые ведомости» вывел нехитрую мораль: «изменять в любви опасно»[557].
Возможно, по-своему он и был прав в оценке спектакля, но в целом назидательный тон не стал в нем доминирующим: калейдоскоп пантомимных сцен, овеянных мягким юмором, красота классических танцев и многоцветье характерных плясок — все это свидетельствовало скорее о радости жизни, искренней любви, а не о морализаторстве. Согласно афише, в «Трильби» значилось более 25 хореографических номеров.
Действие балета происходит в Швейцарии, в канун свадьбы молодой крестьянки Бетти (А. Гранцова). «При поднятии занавеса, — вспоминает Н. Солянников[558], — вбегают подруги Бетти со свадебными букетами, они веселятся и танцуют. Прыгая через веревочку, появляется Тоби, брат невесты. Прием с веревочкой помогает показать характер Тоби: он несколько придурковат и неловок». Увидев подруг сестры, молодой человек смущается, а девушки смеются над ним, отнимают веревочку, и одна из них показывает, как надо прыгать. Затем они спрашивают, какой подарок Тоби принес сестре. Парень отвечает ужимкой, убегает и вскоре возвращается с небольшой клеткой в руках, которую вешает на окно. Такова завязка сюжета.
Тоби показывает, как поймал птицу, и вскоре сажает ее в клетку. Тут вбегает радостная Бетти, и подруги поздравляют ее. Девушка слышит щебетание и поворачивается к окну. В это время входят две крестьянки, принесшие шкатулку с подарками жениха. «Бетти пляшет от радости и незаметно приближается к камину. Из него внезапно появляется гений домашнего очага Трильби. Бетти в испуге отскакивает. Подруги окружают ее, не понимая, в чем дело. Бетти показывает на камин, но дух уже исчез. Подруги смеются, но Трильби снова появляется, на этот раз на шкафу… Дрожа от страха, дурачок Тоби идет к шкафу: он быстро закрывает ящики в надежде поймать веселого гения. Тем временем Трильби снова на шкафу, посылает Бетти воздушный поцелуй и ударяет Тоби по голове, тот падает в ужасе. Испуганная Бетти тоже падает без чувств, подруги укладывают ее на диван, стараются привести в сознание. Позади дивана появляется Трильби, целует Бетти в лоб и исчезает…»[559].
Погрузив девушку в волшебный сон, Трильби превращал ее в птичку и переносил в волшебный сад эльфов. Основными особенностями исполняемого этими чудными существами вальса были шаловливость и изящество: это был «игривый, полный жизни, грации и увлекательности»[560] танец, исполненный 16 артистками кордебалета и воспитанницами Театрального училища. Особенно выделялись три солистки — Мария Соколова, Александра Прихунова и Матильда Мадаева, — выступавшие в классических вариациях, поставленных М. Петипа в расчете на их индивидуальность.
По свидетельству Сергея Худекова, Мария Соколова, отличающаяся замечательной мягкостью движений, «свободно и отчетливо, без усилий заносила… несколько раз кряду так называемое „королевское антраша“…, но дальше этого излюбленного темпа она не пошла; поэтому балетмейстеры ограничились сочинением для нее вариаций, неизменно походивших друг на друга»[561]. По всей видимости, М. Петипа включил «излюбленный танцовщицей темп» и в вариацию безымянного эльфа в «Трильби». Отметил критик и «грациозную» вариацию Александры Прихуновой, чье исполнение могло «служить образцом строгого классического стиля»[562]. И, наконец, по воспоминаниям Худекова, в «пластической вариации» выделялась «даровитая», «изящнейшая солистка»[563] Матильда Мадаева, которой особенно удавались в классических соло темпы адажио. Танцовщица изображала «водные стихии. При исполнении классических вариаций она походила на медленно двигающуюся волну в тихий морской прибой»[564].
Завершала же череду этих классических вариаций Адель Гранцова. Ее героиня Бетти, превращенная по прихоти Трильби в птичку-чародейку, появлялась из кустов роз и танцевала одно из трудных па — «Метаморфозу». Быстрая вариация, в которой балерина «действительно уподоблялась какой-то волшебной птичке»[565], очаровывала зрителей. Екатерина Вазем в «Записках балерины», отдавая должное незаурядной элевации А. Гранцовой, писала о ее «изумительных прыжках», о том, что эта европейская знаменитость взлетала в «Трильби», «как настоящая представительница царства пернатых»[566].
Очаровательное па Александры Кеммерер, исполненное ею под звуки арфы, казалось небольшим отступлением перед «Большим фантастическим танцем», в котором принимали участие все артисты, находившиеся на сцене. Так заканчивался первый акт балета. Но альпийское сновидение Бетти продолжалось и дальше. Шаловливый дух Трильби, не оставив попыток очаровать девушку, дарил ей розу. Но Бетти нужно было спрятать от царицы эльфов, и он помещал ее в клетку.