Отдых на французском курорте Трувиль помог восстановить силы. Также Мария получила приглашение выступать во время летнего сезона 1865 года в Королевском оперном театре Берлина. Там ей сопутствовал успех, и, как свидетельствует корреспондент «Сына Отечества», «немцы принимали ее с восторгом, воспевая ей в газетах дифирамбы в прозе и в стихах»[470]. В конце июля супруги Петипа вернулись в Санкт-Петербург. Здесь их ждали новые свершения и… испытания.
Глава XX. На пути к разрыву
Вначале нового сезона 1865/1866 годов окончательно стало ясно, что карьера Марфы Муравьевой закончена. И хотя Мария Петипа вновь была полна сил и стремления выступать, в дирекции императорских театров отчетливо понимали, что одна она не может, как писал корреспондент «Голоса», «выносить на своих плечах, или, лучше сказать, на кончиках пальцев (pointes), всей тяжести балетного сезона»[471]. В Санкт-Петербург срочно отправили талантливую балерину Прасковью Лебедеву. Балетный репертуар двух столиц был практически идентичен, поэтому особых хлопот не предвиделось.
Лебедеву здесь помнили по ее дебюту в 1857 году в «Эсмеральде», где она, по мнению критика М. Раппопорта, проявила «много неподдельного драматизма и чувства»[472]. Но с тех пор прошло несколько лет, и в петербургском балете появились новые веяния. Репертуар лишился прежней содержательности. А это значило, что недавняя любимица московской публики не могла проявить себя в полной мере на берегах Невы. Недаром корреспондент театрального еженедельника «Антракт» отмечал: «Современные балеты не дают возможности вполне выказываться мимическому таланту г-жи Лебедевой, который рельефно проявляется даже в небольших сценках драматических, невольно увлекая самого равнодушного зрителя»[473]. Он же писал несколько месяцев спустя: «…Г-жа Лебедева имела бы, вероятно, больше успеха, если бы явилась в балетах, в которых требуется игра, как, например, в
Что же касается Марии Петипа, то она с 21 сентября выступала в балетах «Дочь фараона» и «Фауст». В это время муж готовил для нее две новые постановки. Одна из них — большой балет под рабочим названием «Альпийская царица». Однако непредвиденные обстоятельства нарушили первоначальный план. После ухода со сцены М. Муравьевой интерес к балету стал падать, и дирекции императорских театров пришлось основное внимание уделять опере. В начале 1866 года полным ходом шла подготовка к грандиозной премьере в Итальянской труппе — «Африканке» Джакомо Мейерберга. И оказалось, что средств на одновременную постановку оперы и балета не хватает. Поэтому, как сообщал корреспондент «Сына Отечества», «…для бенефиса своей жены г-н Петипа должен был ограничиться постановкой на скорую руку и без особенных затей»[475]. Так появилась «Флорида» — балет в 3 действиях и 5 картинах.
Начать пришлось со второй постановки Мариуса Петипа. 4 ноября 1865 года был бенефис Николая Гольца[476], в возрасте шестидесяти пяти лет еще лихо танцевавшего мазурку, им же поставленную, в опере М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Мария исполнила партию Альмы в одноактном балете мужа «Путешествующая танцовщица», созданном им на музыку Ц. Пуни. Сюжет был заимствован из балета Поля Тальони «Прима-балерина, или Ловушка» на музыку того же композитора, премьера которого состоялась в 1849 году в Лондоне. Петипа, скорее всего, видел этот старый балет в Берлине. К петербургской же премьере было выпущено либретто, вызвавшее недоумение у некоторых критиков. Его высказал даже вполне лояльный к балетмейстеру М. Раппопорт: «…Дивертисмент сам по себе весьма хорош, и группы, танцы аранжированы г. Петипа со знанием и вкусом… Но для этого не нужно сочинять либретто… Программа вся переполнена фразами, отличающимися какою-то странною и ни к чему не ведущею восторженностью тона»[477].
Выступление же примы, прошедшее великолепно, рецензент «Голоса» описал в другом тоне: «Содержание этой хореографической безделки весьма незатейливо… Действие происходит в Испании на большой дороге, где разбойники останавливают карету танцовщицы Альмы (г-жа Петипа), чтобы ее ограбить, но она исполняет несколько танцев так увлекательно, что свирепые рыцари отдают ей драгоценности и отпускают… Г-жа Петипа, с обыкновенной своей грацией и кокетливостью, протанцевала два живописных па и была осыпана рукоплесканиями»[478].
В этот сезон Мария танцевала во множестве спектаклей, созданных для нее мужем. Она вновь покоряла зрителей в «Парижском рынке», «Голубой георгине», «Фаусте», «Путешествующей танцовщице»… Лишь в ноябре балерина выступила в двенадцати спектаклях. Все это свидетельствовало, что она нужна театру. Поэтому перед заключением нового контракта М. С. Петипа обратилась к директору императорских театров графу А. М. Борху с просьбой о назначении ей содержания. Такого же, что получала из Кабинета его величества Марфа Муравьева, — двенадцати тысяч рублей: «Уверенная в беспристрастии Вашего Сиятельства, я льщу себя надеждою, что Вы примете во внимание занимаемое мною положение в артистическом мире и найдете справедливым уважить мою просьбу о сравнении прав моих с г-жой Муравьевой»[479].
Однако министерство императорского двора ответило на ее просьбу отказом. В распоряжении, поступившем в репертуарную часть, говорилось о возобновлении контракта лишь на «прежних условиях»[480]. Что оставалось делать знаменитой и любимой публикой балерине? Пришлось согласиться, хотя в душе она затаила обиду.
А Мариус Петипа, сочувствуя жене, уговаривал ее сосредоточиться на долгожданной премьере его нового трехактного балета «Флорида». И вот 20 января 1866 года, в бенефис самой Марии, она состоялась. Создавая этот балет, названный рядом рецензентов «балетиком», а то и «танцевальной пьесой в 3 актах»[481], где все сводилось к дивертисменту[482], Мариус Петипа преследовал цель показать зрителям жену в наиболее выгодном свете, «во всевозможных видах»[483], то есть продемонстрировать все грани ее танцевального таланта. А для этого как раз лучше всего и подходил дивертисмент. Правда, растянуть его следовало на целых три акта. Поэтому и пришлось впопыхах сочинить совершенно неправдоподобную фабулу. Соответственно, поступки героев оказались лишены психологической мотивации. Это возмутило даже привыкших к нелепостям балетных спектаклей критиков. Корреспондент «Русского инвалида» писал: «В балетах, по большей части, хотя вымысел самый нелепый, но все же вымысел, а здесь почти нет никакого содержания»[484].
Его отсутствие в каком-то смысле компенсировалось зрелищностью, созданной художниками А. Роллером, Г. Вагнером, С. Гвалио и самим балетмейстером. Спектакль даже имел некоторый успех, так как его создатель включил в новый балет все, что могло понравиться публике. Но в репертуаре театра он не задержался. При участии Марии Петипа «Флориду» показали всего три раза.
В целом критика вынесла спектаклю строгий приговор. Обозреватель «Русского инвалида», сравнивая его с «Дочерью фараона» и «Коньком-Горбунком», названными «роскошными произведениями нашего хореографического искусства», окрестил «Флориду» изящной безделкой, в которой, «кроме танцев, для глаз… нет ничего»[485].
Балерина Екатерина Вазем вспоминала об этом балете как о «явно не удавшемся нашему балетмейстеру»[486]. Но отрицательный опыт тоже может быть полезен. «Флорида» действительно не стала этапом в творчестве М. Петипа, но она в некотором смысле упрочила славу его жены и дала Мариусу возможность совершенствовать мастерство и изобретать новые па, которые в будущем не раз ему пригодились.
Последний масленичный спектакль перед Великим постом состоялся 6 февраля 1866 года. На сцену вышли четыре лучшие столичные балерины того времени — Мария Петипа, Прасковья Лебедева, Матильда Мадаева и Александра Кеммерер. Мария исполнила партию «Путешествующей танцовщицы». Благодарные поклонники поднесли ей цветы и ценный подарок — бриллиантовую брошь, но… овациями и восторженными криками отдали предпочтение Прасковье Лебедевой, блеснувшей во втором действии «Фиаметты». Предпочтение, отданное
Наступало время отпуска, и супруги Петипа собирались в Вену: еще в 1865 году Мария получила приглашение на гастроли из Венского императорского театра. Но поездку пришлось отложить на несколько недель: в Санкт-Петербург приехала по приглашению дирекции императорских театров знаменитая итальянская балерина Клодина Кукки[487], и театральное начальство попросило балетмейстера возобновить для нее балеты «Катарина» и «Эсмеральда».
В новом сезоне 1866/1867 годов в Большом театре по-прежнему оставались две примы: Мария Петипа и Прасковья Лебедева. Но Мария выступала только в «Дочери фараона» и «Флориде». Возможно, это было вызвано накопившейся усталостью, а может быть, назревавшим исподволь семейным разладом. На эту мысль наводит странное, на первый взгляд, обстоятельство: в середине октября Мариус возобновил свой старый балет «Сатанилла», но не для жены, как это бывало прежде, а для… Прасковьи Лебедевой. Мария же выступила 11 ноября 1866 года на сцене Эрмитажного театра в балете А. Сен-Леона «Валахская невеста, или Золотая коса», данном по случаю бракосочетания великого князя Александра Александровича и датской принцессы Марии Софии Фредерики Дагмары — в будущем императора Александра III и императрицы Марии Федоровны.
Буквально через пару дней между супругами Петипа произошла серьезная ссора. Поговаривали, что ее причиной стала ревность. Возможно, в этом были повинны слишком назойливые поклонники, а может, и сама Мария давала мужу повод, кокетничая с ними. Как бы то ни было, она после скандала переехала на квартиру к матери, жившей на Петроградской стороне.
Не успела она еще там обжиться, как последовало продолжение свадебных торжеств августейших особ. 18 ноября великая княгиня Елена Павловна дала прием в Михайловском дворце. По этому случаю Мариус Петипа подготовил одноактный балет «Титания» на музыку Ц. Пуни. Мария исполнила партию мифической Титании, а Мариус — Оберона[488]. Эта постановка стала последней, созданной Мариусом Петипа для своей жены Марии. В целом же он
Далее неприятности посыпались как из рога изобилия. 27 декабря во время спектакля «Сатанилла» с Прасковьей Лебедевой произошло несчастье: искра от лопнувшей ракеты попала ей в глаз. И это стало причиной ухода со сцены талантливой балерины, которую зрители ценили не только за танцы, но и за передачу «подлинных чувств». А буквально на следующий день, 28 декабря, Мария Петипа, исполняя роль Аспиччии в «Дочери фараона», поскользнулась и упала, сильно ударившись головой о сцену. При падении она повредила также ногу.
Сборы в столичном Большом театре резко упали. Дирекции пришлось вновь срочно ангажировать иностранную балетную «звезду» — на этот раз знаменитую Адель Гранцову[490]. Ее, кстати, рекомендовал М. Петипа в письме от 29 ноября 1867 года его старый знакомый и известный либреттист Сен-Жорж: «Дорогой Петипа! Письмо это будет Вам вручено госпожой Гранцовой, перед талантом которой я положительно преклоняюсь. Г-жа Гранцова имела в Париже чудесный успех в моем балете „Корсар“. Это не только превосходная танцовщица, но и отличная мимистка… Вы никогда не найдете лучшей исполнительницы… Пожелания всего лучшего от преданного Вам Сен-Жоржа»[491]. Так закончились «русские сезоны» 1860-х годов в Сант-Петербурге, когда ставка делалась только на отечественных балерин.