Огромная, во всю сцену, декорация изображала золотую клетку, в которой оказалась девушка. Неожиданно дверцы распахивались, и из клетки выпархивали птички, которых изображали артистки кордебалета и воспитанницы Театрального училища. Так начинался дивертисмент «Очарованная клетка». Трильби приказывал пернатым развлекать своими танцами Бетти. И те начинали номер «Забавы фантастических птичек», о котором обозреватель «Петербургской газеты» отозвался с нескрываемым восхищением: «кордебалет исполняет свое дело с замечательным совершенством»[567].
Очаровал зрителей и комический «Танец какаду», в котором постановщик умело обыграл разницу в росте исполнителей: миниатюрной Марии Брошель, невысокого, но крепко сложенного Александра Пишо[568] и долговязого худощавого Николая Троицкого[569]. Артисты талантливо имитировали повадки попугаев. А похожими на неуклюжих птиц их делали костюмы, состоявшие из радужного оперения, и маски в виде птичьих голов.
Вызвал восторг зрителей и шуточный танец «Свадьба канареек», исполненный воспитанницами Театрального училища, костюмированными яйцами. И хотя юные танцовщицы с серьезным видом демонстрировали зрителям трудные для них движения на пальцах, критик «Петербургского листка» не преминул заметить, что «маленькие канарейки с бутылками и стаканами в руках, едва держащиеся на ногах, возбуждали общий смех»[570]. О «Свадьбе канареек» сообщали читателям все критики, писавшие о балете «Трильби», находя этот танец оригинальным, «чрезвычайно забавным и милым»[571]. Даже Екатерина Вазем, зачастую весьма строгая в оценках, с теплотой вспоминала об этом номере, во время которого «зрителям показывались даже подгулявшие птички»[572]. Пичужки увлекли и Бетти-Гранцову. Она приняла участие в их играх, станцевав под звуки скрипки танец «Чародейка».
Фантастическую часть балета завершала картина, в которой появлялась царственная птица с прозрачным хвостом неимоверных размеров — павлин. Он распускал перья в виде роскошного веера, и на фоне этого прекрасного зрелища артисты исполняли галоп.
Наконец Бетти удавалось преодолеть наваждение, насланное на нее Трильби (сам же он, неверный возлюбленный Колибри, по велению повелительницы эльфов погибал. Впрочем, в самом конце балета царица, сжалившись, воскрешала шаловливого духа.). Девушка выходила замуж за своего любимого Вильгельма, и начинался «Свадебный дивертисмент», составленный хореографом из классических и характерных танцев.
Его особенность состояла в национальном колорите: Мариус Петипа представил зрителям, по определению обозревателя «Биржевых ведомостей», широкую панораму «прекрасных и верно воспроизведенных танцев швейцарских кантонов»[573]. Кстати, в то время на балетной сцене их практически не было, что свидетельствует о стремлении хореографа расширить диапазон характерных танцев, разнообразить их национальную окраску. И это у него в значительной степени получилось. Танцы на своем пластическом языке рассказывали о прекрасной горной стране и ее жителях, что вызвало большой интерес у зрителей и критиков. Особых похвал удостоились два кордебалетных номера — «Большой танец с самострелами» и «Стрелки Унтервальдена», повествующие о событиях, имевших место в кантоне Унтервальден в XIII веке. Восставшие жители выступили против королевского войска, за что были отлучены от католической церкви. Эти батальные сцены, над которыми, как отметил корреспондент «Петербургской газеты», постановщик «немало потрудился», публика приняла с «увлечением»[574].
Завершали балет «Свадебные танцы», в которых участвовали балерина (Адель Гранцова), премьер (Лев Иванов), солисты (Мария Соколова, Александра Прихунова, Анна Симская, Павел Гердт) и артисты кордебалета. Вслед за вальсом в исполнении артистов кордебалета, державших в руках корзины с цветами, последовали адажио с участием балерины, первых солистов и четырех пар корифеев, четыре вариации и общая кода в темпе галопа. Все это вызвало «неописуемый восторг публики»[575], по свидетельству корреспондента «Петербургского листка». Особо же он отметил танец балерины, который отличали «воздушность и замечательная мягкость,… легкость… и природная грация»[576]. И вот занавес опустился. Зрители «вызывали несчетное число раз»[577] не только бенефициантку, но и постановщика с восторгом принятого ими балета — Мариуса Петипа. И хотя сценическая жизнь «Трильби» оказалась недолгой, он оставил заметный след в истории русского театра. О некогда популярном спектакле и сегодня напоминает бравурная женская вариация, исполняемая балериной в «Пахите».
1869 год стал поистине знаковым для Мариуса Ивановича Петипа. Расставшись с первой женой, Марией Сергеевной Суровщиковой-Петипа, он сошелся с московской танцовщицей кордебалета Любовью Савицкой[578], дочерью своего приятеля, выдающегося трагика Леонида Леонидова[579]. Вступить в законный брак они смогли только в 1882 году, после смерти Марии Петипа, уже имея четырех общих детей. Крутой поворот случился тогда же и в карьере: закончив исполнительскую деятельность, Петипа стал, после многих лет ожиданий, главным и единственным балетмейстером петербургского Большого театра. Теперь перед ним открывались невиданные ранее возможности творческой работы, без оглядки на
С этого времени и до начала XX века Мариус Иванович не знал на столичной балетной сцене соперников. Недаром этот период вошел в историю русского балета как
Это — взгляд коллеги, многие годы работавшего бок о бок с выдающимся хореографом. И у нас нет оснований подвергать его утверждение сомнению. Но невольно возникает вопрос: а как чувствовал себя сам Петипа, заняв столь желанную должность и получив бразды правления столичным императорским балетом?
Безусловно, он выстрадал эту должность и был ее достоин. Талантливый от природы, профессионал высшей пробы, Петипа многому научился у своих предшественников, творчески переработал их опыт. В итоге создал собственный почерк, прежде всего в области балетной драматургии. В это понятие хореограф включал как сценарий, так и его воплощение на сцене. Как свидетельствует В. М. Красовская, у него «все подчинялось правилам чередования пантомимных мизансцен и танцев, чувство было регламентировано формой, драма служила подножием полезному и эффектному зрелищу»[582]. Хореографическая же структура постановок состояла у Петипа из пантомимных и танцевальных сцен, имевших, согласно его воле, четкое разграничение.
Сам танец балетмейстер разделял на классический и характерный, отдавая приоритет первому. Именно он становился стержнем спектакля, выражая чувства и помыслы героев. Характерный же танец, придавая действию бытовые, исторические и национальные краски, зачастую был дивертисментным. Его могли исполнять как солисты, так и кордебалет.
Ко времени вступления М. И. Петипа в должность главного балетмейстера классический сольный танец, особенно у женщин, достиг небывалого ранее совершенства формы. Особенно преобразилась прыжковая техника, т. е. способность высоко подниматься в воздух (элевация) и задерживаться в прыжке, как бы паря над сценой (баллон). Техника таких прыжков требовала постоянных упражнений, развивающих гибкость стопы, что достигалось ежедневными занятиями в классе и на репетициях.
Совершенствовался и танец на пальцах, что привело к изменению формы балетной обуви. Некогда популярный «воздушный» танец уступал благодаря итальянским балеринам место технике «стального носка», дававшего танцовщице устойчивую опору, возможность продемонстрировать чудеса равновесия. Но в русской хореографии
Большое место в балетах М. Петипа, кроме сольных и ансамблевых классических композиций, занимали и классические танцы кордебалета. Повинуясь воле и фантазии хореографа, на сцене зачастую царили такие фантастические существа, как виллисы, наяды, дриады — прерогатива женского кордебалета. А реалистических персонажей — крестьян, невольников, придворных и знатных персон — изображали как танцовщицы, так и танцовщики.
Характерные танцы, народные, но стилизованные под классику, обретали в постановке Мариуса Ивановича большую плавность. Говоря о Петипа как о приверженце балетной классики, А. Ширяев отмечал, что он «шел к характерному танцу от нее же, а не от народных плясок… как бы внешне блестящи и эффектны ни были характерные танцы Петипа, их правильнее было бы считать классическими вариациями на ту или иную национальную тему, чем национальными танцами хотя бы в чисто сценическом смысле»[584]. Значительное место в балетах Петипа занимали и детские танцы — как классические, так и характерные. Они, несомненно, вносили яркие краски и очарование в прихотливые, изысканные картины балетного действия. Главным же достижением его творчества были танцы, которые, по определению В. М. Красовской, «подобно музыке, концентрированно выражали мысль и чувство, поднимая их до высот поэтического обобщения»[585].
Мариус Иванович, завоевав авторитет в балетном мире, неустанно подтверждал его трудом. Он ставил балеты в Санкт-Петербурге и Москве, танцы для русской и итальянской оперных трупп в столице, а также для придворных спектаклей, пытаясь добиться симфонизации танцевальной темы. В итоге — блестящий результат, обессмертивший его имя в истории русского балета. Вполне справедливым поэтому кажется высказывание обозревателя «Петербургской газеты», сделанное еще в начале
Главные же достижения великого хореографа ждали пока своего часа.
Глава XXIV. Магический кристалл зажигается
Взыскательные любители балета с нетерпением ждали новых работ талантливого хореографа. Но не следует забывать, что М. Петипа, находясь на службе в дирекции императорских театров, не всегда был свободен в творчестве. Зачастую ему приходилось следовать моде и угождать вкусам ее законодателей — представителей того самого «бриллиантового ряда», которые порой не только диктовали темы будущих спектаклей, но и навязывали чиновникам и постановщику собственные сценарии, музыку, активно вмешивались в сценографию. Все это приводило к тому, что приходилось использовать банальные сюжеты, второсортную музыку, что влияло не лучшим образом на спектакль в целом.