Однако Мария Петипа не сдавалась. В январе 1867 года она вновь вышла на сцену в больших балетах — «Дочери фараона» и «Фаусте», — а также в одноактных: «Валахской невесте» и «Путешествующей танцовщице». Но, как бы она ни храбрилась, травма, полученная в декабре, все чаще давала о себе знать. Балерине пришлось сообщить о своей болезни в театральную Контору. Однако когда специально вызванный врач пришел на квартиру супругов Петипа, находившуюся по адресу: наб. реки Фонтанки, дом № 101, кв. 6, для освидетельствования состояния здоровья больной, Марии Сергеевны дома не оказалось. Об этом он сообщил в донесении на имя директора императорских театров[492].
Тем временем близился бенефис балерины, назначенный на 9 февраля. Готовясь к нему, она впервые не включила ни одной постановки мужа в программу вечера. Не пригласила также и самого Мариуса принять в нем участие! Вместо этого Мария исполнила два первых акта балета Жюля Перро «Своенравная жена» и два действия из балета А. Сен-Леона «Фиаметта». Поклонники, словно не замечая столь странной ситуации, подарили танцовщице множество цветов, две нитки жемчуга и бриллиантовый браслет. Но все это не смогло примирить супругов: Мария больше никогда не танцевала с Мариусом Петипа.
Разлад в семье Петипа стал очевиден для окружающих, причем повод к пересудам дала сама Мария Сергеевна. Вскоре после своего бенефиса, 18 февраля 1867 года, она подала письменную жалобу в Окружной суд «на жестокое обращение с ней мужа», и следователь 2-го участка этого суда возбудил уголовное дело. Однако до суда дело не дошло, так как 8 апреля супруги объявили следователю, что пришли к «мировому соглашению», и Мария Сергеевна попросила его «прекратить дальнейшее производство следствия». Через три дня артистка получила отдельный вид на жительство, что означало разъезд супругов[493]. Мариус Петипа поставил перед Конторой императорских театров вопрос о выдаче жене отдельного паспорта. Детей они разделили: с матерью остался жить восьмилетний сын Жан, а с отцом — десятилетняя дочь Мария[494].
Что же стало причиной разрыва красивого, талантливого творческого и семейного союза? Можно предположить, что одним из важных факторов, удерживавших Мариуса и Марию в тандеме более десяти лет, было их удачное профессиональное сотрудничество, год от года приносившее им обоим все новые лавры. Но в какой-то момент Мария как балерина достигла пика своих возможностей, и это стало тормозом для Мариуса как балетмейстера. Его потенциал отнюдь не был исчерпан. Это, несомненно, его волновало и раздражало, заставляло искать новые пути для своей реализации. К тому же он был наслышан о разных неприятных слухах в свой адрес, апогеем которых стала сатира «О балетмейстере, сочиняющем балеты только для своей жены».
В мемуарах Мариус Петипа кратко, не вдаваясь в детали, описывает причины разрыва. Одну Марию Сергеевну он в семейной драме не обвиняет. Виноватыми считает и себя, и ее: «Я много способствовал успеху первой жены моей, я сделал все, что мог, чтобы помочь ей занять выдающееся положение на балетной сцене, но в домашней жизни недолго могли мы с ней ужиться в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной»[495].
Мария Сергеевна, по-видимому, смотрела на сложившуюся ситуацию иначе. С каждым годом ее окружало все большее число поклонников, даривших дорогие подарки и порой позволявших себе довольно экстравагантные выходки. Это способствовало тому, что она пришла к сомнительному выводу: успеха у публики, критики и театрального начальства она добилась самостоятельно. Как мог реагировать на это ее муж и соратник? Нетрудно предположить, что в душе его копилась обида, а выходки поклонников жены возбуждали ревность.
Как говорится, вода камень точит. И наступил момент, когда супруги Петипа не смогли больше существовать вместе. Но беда не приходит одна. Практически у каждого талантливого человека, сумевшего благодаря неустанному труду подняться по социальной лестнице, рано или поздно находятся недруги, завистники. Так произошло и с балетмейстером. Когда в мае 1867 года он уехал с дочерью в Париж, танцовщик Алексей Богданов, грезивший о должности балетмейстера, совместно с инспектором репертуарной части М. С. Федоровым попытался осуществить задуманное.
Способствовать просто увольнению М. Петипа они, конечно, не могли — его авторитет в мире петербургского балета к этому времени ни у кого не вызывал сомнений. Но решили «спровадить» его в Москву. Правда, попытались предварительно с ним об этом договориться. О затеянной интриге свидетельствуют документы. 19 мая директор императорских театров граф А. М. Борх сообщал министру двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу о полученной им докладной записке «исправляющего должность Управляющего Московскими театрами» г-на Пельта. Тот, в свою очередь, извещал, что «со времени увольнения г. Блазиса в 1864 г. при Московской балетной труппе не находится постоянного балетмейстера… Так как этим условиям, между прочим и по преклонности лет, не может удовлетворять танцовщик Московских театров и преподаватель танцевального искусства в тамошнем театральном училище Фредерик, то я имею в виду перевести в Москву здешнего балетмейстера Петипа…».
Граф А. М. Борх подчеркивал также, что в случае перевода М. Петипа в Москву дирекция смогла бы несколько сэкономить. Но — вот незадача! — балетмейстер оказался неуступчив «в предъявляемых условиях, как потому, что переезд в Москву на жительство повлечет для него за собой очень большие, по его словам, издержки, так и потому, что ему, как он уверяет, делают выгодные предложения за границей…»[496].
В итоге все усилия
Таким образом, супруги Петипа, фактически уже
Глава XXI. Разными дорогами
Начало нового театрального сезона 1867/1868 годов ознаменовалось появлением новой иностранной танцовщицы на столичной сцене, на этот раз — примы-балерины Гранд-Опера итальянки Гульельмины Сальвиони[498]. Дебютировала она в балете А. Сен-Леона «Золотая рыбка», поставленном им в 1866 году на музыку Людвига Минкуса[499]. Но постановка зрителям не понравилась, и гастролершу приняли прохладно. Зато ей удалось добиться большого успеха в возобновленном Мариусом Петипа «Фаусте», где она исполнила роль Маргариты. Обозреватель издания «Голос» писал, что Г. Сальвиони «выказала свой талант как в мимическом, так и в хореографическом отношениях с несравненно выгоднейшей стороны, чем в исполненной ею на первом дебюте „Золотой рыбке“»[500]. Несомненно, постановщик провел с балериной немало репетиций, помогая раскрыть суть образа. Сам же он выступил в заглавной мужской роли.
Для ангажированной еще ранее Адели Гранцовой Петипа возродил «Корсара», в котором выступил в роли Конрада. И именно эта партия стала завершающей в его карьере танцовщика. В последний раз он вышел на сцену в этом качестве в свой бенефис, состоявшийся 8 мая 1868 года. Изображая гордого и пылкого пирата, рискующего жизнью ради любимой, он исподволь давал понять зрителям, что уступает сцену жене, предоставляя ей возможность выступать в старых балетах, но без его участия. Сам же Мариус отныне посвятил себя работе балетмейстера, создавая новые постановки для ангажированных дирекцией императорских театров зарубежных гастролерш и талантливых отечественных танцовщиц нового поколения — Екатерины Вазем, Александры Вергиной и Евгении Соколовой, врожденной грацией и обаянием напоминавшей юную Марию Суровщикову (Петипа).
Возобновление «Корсара» стало для М. Петипа в некотором смысле знаковым. Дело в том, что некоторые постановки А. Сен-Леона, служившего в Санкт-Петербурге уже девятый сезон, зачастую подвергались критике. Удачная же работа М. Петипа дала возможность сторонникам содержательного балета сравнить творчество двух балетмейстеров, и предпочтение они отдали Мариусу. Описывая преимущества его хореографического таланта по сравнению с Сен-Леоном — мастером танцевальных вариаций, — критик А. Ушаков отмечал, что «размещать с должной гармонией и симметрией кордебалет, двигать массами несравненно труднее для хореографа, чем придумывать бесконечные соло танцовщикам». Большое впечатление произвел на рецензента и танец корсаров с их подругами, поставленный М. Петипа. Как отмечалось в очередном выпуске «Петербургской хроники», это было «очень игривое па, в котором отличилась Лядова, лихо фехтующая на саблях; танец пиратов, с большим огнем протанцованный Кошевой и Кшесинским, и две вариации (во 2 и 3 картинах), мастерски исполненные лучшей солисткой нашей балетной труппы М. П. Соколовой…»[501].
Уколы в адрес Сен-Леона, то и дело появлявшиеся на страницах периодических изданий, не мешали двум балетмейстерам-соотечественникам мирно сосуществовать. Они сами, да и люди, близкие к театру, понимали: для театральных чиновников, вершителей судеб при монаршем дворе, фигура А. Сен-Леона имела явное преимущество. Ведь он — не только первый балетмейстер императорских театров, но и балетмейстер Гранд-Опера, то есть
Летом 1868 года, во время отпуска, он отправился в Париж, где в содружестве с Сен-Жоржем начал работу над новым большим балетом — «Царь Кандавл». Создавался он для приглашенной дирекцией императорских театров австрийской балерины Генриетты Дор[502], которая вскоре составила серьезную конкуренцию Адели Гранцовой. Дело доходило до того, что зрители разделились на два противоборствующих лагеря, как это было с почитателями таланта Марфы Муравьевой и Марии Петипа. Обеим талантливым балеринам, чувствовавшим «жгучую атмосферу», царившую в зрительном зале, приходилось нелегко. Но соревновательный дух способствовал развитию искусства танца и подстегивал балетмейстеров к новым постановкам.
Сюжетом для грандиозного балета в четырех действиях и шести картинах с апофеозом Мариус Петипа выбрал исторический эпизод из жизни полулегендарного царя Лидии Кандавла. История, рассказанная греческим историком Геродотом, сводилась к следующему: последний царь из династии Гераклидов, царь Кандавл, был до того покорен красотой своей жены, что однажды показал ее в обнаженном виде своему фавориту Гигесу, бывшему когда-то пастухом. Царица Низия, оскорбленная поступком мужа, заставила Гигеса убить Кандавла, после чего вышла за него замуж (в 716 году до н. э.). После убийства Кандавла народ обратился за указанием к Пифии, кого выбрать следующим царем. Пифия указала на Гигеса, который и процарствовал благополучно на лидийском престоле 38 лет.
Эта фабула нашла отражение в ряде произведений искусства. Заинтересовала она и Теофиля Готье, написавшего впоследствии повесть, очень близкую по содержанию к рассказу Геродота. На основе этой повести Анри де Сен-Жоржем и Мариусом Петипа и было создано либретто, впрочем, значительно отличавшееся от первоначальной истории. Корреспондент «Петербургского листка» объяснял это тем, что авторы либретто не нашли возможным следовать рассказу древнегреческого историка, «по которому жена Кандавла должна бы появиться на сцене обнаженною»[503]. Но они явно перестарались, включив в действие балета многочисленные события с оттенком мелодраматизма. Все это, по мнению балерины Екатерины Вазем, возымело обратный эффект, навевая «на публику одну тоску»[504]. Музыку к новому балету, ставшему его последним сочинением, написал Цезарь Пуни.
Премьера балета «Царь Кандавл» состоялась 29/17 октября 1868 года на сцене петербургского Большого театра. В главных ролях выступили Генриетта Дор (Низия) и Феликс Кшесинский (Кандавл). Партию Гигеса исполнил Лев Иванов, которого за добродушие все знавшие его называли не иначе как «Левушка Иванов». В роли Пифии появилась Анна Кузнецова.