С подобного рода заготовками Петипа появлялся на репетициях. Танцовщик и балетмейстер Б. Г. Романов[527], изучавший не только сценическую практику Петипа, но и его архивы, вспоминал: «Самая существенная работа балетмейстера протекала вне репетиционного зала. Репетиция же, этот второй этап творчества, была приближена им к механическому разучиванию балетных партий. Перед труппой Петипа ничего не сочинял — он только показывал сочиненное. Вся постановка была у него в голове до мельчайших деталей, и их оставалось только проверить и, может быть, изменить в некоторых случаях»[528].
Задумываясь о создании эффектного зрелища со множеством персонажей, роскошными декорациями, сменяющими друг друга, а также с большим числом самых разнообразных танцев, Мариус Иванович нередко сочинял композиции про запас. Огромный материал постоянно пополнялся, способствуя появлению все новых комбинаций. И, что очень важно, он проверялся практикой. «Сочетая простые и сложные движения, — подчеркивает В. М. Красовская, — постоянно изобретая, Петипа учился передавать настроения, характеры, чувства. Он достигал в этой области мастерства, кое в чем непревзойденного и до сих пор. Никогда не нарушая железных схем академического балетного танца, он стремился влить в него поэтическое содержание, наполнить подлинной образностью»[529].
Но пока все опыты балетмейстера свидетельствовали о том, что танец, являя собою зримый образ, лидировал в дуэте с музыкой. И именно он воздействовал на воображение зрителей. Бедой, а не виной хореографа было то, что он не встретил пока композитора, сотрудничество с которым помогло бы создавать поэтические образы при равноправном участии танца и музыки. И неведомо ему было, что такие встречи грядут в недалеком будущем…
Одна из них произошла в 1868 году, когда Петипа дополнил парижскую постановку «Корсара» (1867) большим танцевальным номером «Оживленный сад» на музыку Лео Делиба[530]. Это была его первая встреча с
Еще одной хореографической миниатюрой, имевшей непростую сценическую судьбу, но занявшей важное место в наследии М. Петипа, стал одноактный балет «Сон в летнюю ночь», созданный на музыку Ф. Мендельсона к одноименной комедии У. Шекспира[532]. Премьера состоялась 14 июля 1876 года во время парадного спектакля в Петергофе. А на сцене Мариинского театра[533] он впервые был исполнен 25 сентября. Особого успеха тогда этот балет М. Петипа не имел, он прошел всего несколько раз. Что ж, так нередко случается: новое, даже очень талантливое произведение искусства не всегда бывает понято зрителями и критикой. Однако по прошествии почти пятнадцати лет, осенью 1889 года, когда балетмейстер восстановил «Сон в летнюю ночь», балет, по мнению литератора А. Н. Похвиснева[534], имел «успех давно небывалый… Убеждение, что только крупные, грандиозные хореографические произведения увлекают любителей балета, далеко не оправдывается действительностью…»[535].
Правда, Петипа допустил вольность, разбавив музыку Феликса Мендельсона несколькими вставными номерами, сочиненными Людвигом Минкусом. Это нарушило единство художественного стиля, на что, впрочем, не очень-то обратили внимание критики. Один из них, обозреватель газеты «Голос», писал об этом создании балетмейстера с нескрываемым восхищением: «Это не балет, а скорее грациозная картинка, художественный „отрывок“ без начала и конца, фантастический сон из жизни фей, играющих с бабочками и жучками в светлую, теплую летнюю ночь. Характерная особенность этой грациозной безделки состоит в полнейшем отсутствии приспособлений, употребляемых во всех балетах для постановки групп и живых картин… Счастливая мысль балетмейстера упразднить классические „аксессуары“ вполне достигла своей цели: живые группы фей, бабочек и мотыльков, резвящихся в луговых просторах, совершенно естественны и художественны. Прелестная декорация, мягкий лунный свет, освещающий спящих красавиц, и все это, сопровождающееся мендельсоновским „andante“, производит… впечатление какого-то волшебного сна»[536].
Впоследствии Мариус Петипа неоднократно использовал в своем творчестве форму одноактных балетов. Некоторые из них, особенно «Привал кавалерии» (1896) и «Времена года» (1900) стали заметными явлениями на русской балетной сцене. Можно предположить, что именно они впоследствии способствовали созданию ряда шедевров балетно-оперной антрепризы «Русский балет Дягилева»/Ballets russes. Все эти хореографические постановки длились не более часа и
Что же касается творчества самого Петипа, то он, неоднократно используя малую форму балетного спектакля, ею не ограничивался. В 1869 году он начал работу над новым
Так уж сложилось, что в 1860-е годы Петипа много работал не только в Санкт-Петербурге, но и в Москве, зачастую перенося сюда свои постановки. Мысль о создании балета по мотивам романа Мигеля Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» уже более века волновала умы многих хореографов. В результате на сегодняшний день известно 13 постановок, посвященных Рыцарю Печального Образа. В Москве до Петипа существовал балет Фелицаты Гюллень-Сор[537] «Дон Кихот Ламанчский, или Свадьба Гамаша» (1835). В нем были использованы несколько глав второй части романа: свадьба богача Камачо, за которого пытаются выдать деревенскую красавицу Китерию. А она любит, причем взаимно, пастуха Басилио. Лишь благодаря смекалке и ловкости парня, а также заступничеству Дон Кихота, влюбленным удается воссоединиться.
М. Петипа, построив действие своего балета вокруг тех же персонажей, создал вполне самостоятельный спектакль, причем комедийный. В нем выделены две основные линии, ограниченные рамками новеллы: странствия Дон Кихота (В. Ваннер) и его верного оруженосца Санчо Пансы (В. Гельцер) — и похождения Китри (А. Собещанская[538]) и Базиля (С. Соколов). Случай постоянно сталкивал юных влюбленных с Дон Кихотом, и его злоключения были вплетены в их любовную интригу.
Образ Дон Кихота стал одним из важнейших реалистических достижений постановки. Обозреватель «Всеобщей газеты» описывал московскую премьеру, состоявшуюся 14 декабря 1869 года, в бенефис А. Собещанской. Он обращал внимание на игру Ваннера в первой картине, требовавшую от танцора немалого актерского мастерства: «Отворяется дверь, и входит будущий рыцарь (г. Ваннер): в одной руке он держит книгу, с которой не спускает глаз, другая вооружена длинным мечом; на лице его отражаются впечатления от каждой вновь прочитанной мысли — восторг, ужас, бешенство, радость попеременно сменяются одно другим, он то трепещет и отступает, то вдруг взмахивает мечом, бросается вперед и поражает воображаемого врага. Жуанна и Караско подходят к нему, но он их не узнает; незримые видения слишком овладели им и увлекли в мир отвлеченный. После долгого старания племянницы и верного управляющего Дон Кихот отводит глаза от книги, оглядывает комнату и возвращается на землю; грустный взгляд его ясно говорит, что тяжел ему этот возврат из очарованного и столь дорогого ему мира, где хоть много опасностей, но зато и столько случаев для оказания рыцарской доблести. Но минуту, не более, он принадлежит земле, — едва он остается один, как снова углубляется в чтение, лицо опять принимает выражения разнородных впечатлений, и в эту минуту г. Петипа показывает зрителю то, что представляется расстроенному уму Дон Кихота. Первая картина названа „Фантастические явления“ — эти-то фантастические явления вдруг и предстают воочию перед зрителем…»[539]. Критик восхищен исполнителем главной роли, в игре которого внешний рисунок гармонично сочетается с психологическими подробностями.
Молодые герои — Китри и Базиль — появлялись во второй картине спектакля во время праздника, проходившего на площади в Барселоне. Затем девушка, бежавшая из родительского дома из-за нежелания выходить замуж за нелюбимого ею Гамаша, как и Дон Кихот, встречали у мельниц странствующих комедиантов. Те давали кукольный спектакль и принуждали Китри принять в нем участие. Бедный рыцарь, приняв владельца труппы за короля, а марионеток за людей, бросался на защиту героини с мечом наперевес.
В это время на небе появлялась луна, которую Дон Кихот принимал за грустящую Дульцинею. Он пытался спасти ее от мельниц-великанов, но крыло одной из них подхватывало рыцаря и швыряло его о землю. Свидетели обступали несчастного, а Китри, воспользовавшись моментом, убегала.
Героиня попадала на сельский праздник, где ее находили разгневанный отец и ненавистный жених. Тем временем Санчо увозил рыцаря, распластанного на коне Росинанте. Заночевать им пришлось в лесу. Рыцарь бредил, ему казалось, что он сражается с забавными кактусами и всевозможными чудовищами. И, наконец, он видел свою Дульцинею (П. Карпакова).
Судьба вновь сводила героев на свадьбе Китри и Гамаша. Базиль же, стремясь ее расстроить, инсценировал самоубийство. Обман, в котором герою помог Дон Кихот, способствовал обручению влюбленных. Сам же благородный рыцарь отправлялся в путь вместе с верным Санчо для совершения дальнейших подвигов.
Музыку для нового спектакля написал Л. Минкус. С тех пор как Петипа возглавил петербургский балет, начиная именно с «Дон Кихота», композитор стал его постоянным сотрудником. Постановка, созданная по испанским мотивам, как нельзя лучше способствовала сотворчеству. Ведь Мариус еще с юности отлично знал испанские танцы: он выступал в Испании как танцовщик в театре, а также плясал на народных праздниках, подмечая все тонкости национального исполнительского искусства, и владел кастаньетами, по его собственному признанию, не хуже любого андалузца. Поэтому можно предположить, что некоторые музыкальные мотивы будущего балета были подсказаны Минкусу самим хореографом.
Да и весь балет Петипа ставил на хорошо известном ему испанском материале. Классическим танцам в московской версии спектакля он отвел немного места. По сути, они исполнялись Дульцинеей только в картине «Сон Дон Кихота». Акцент хореограф сделал на характерные танцы: хоту, лолу, морену и другие, в которых блистали ведущие танцовщицы московской труппы Ольга Николаева, Надежда Рябова и Настасья Карпакова-2-я. Массовые сцены тоже имели национальную окраску. Обозреватель «Всеобщей газеты» отмечал, что «все танцы „Дон Кихота“ отличаются характером страны, где происходит действие, нега, кипучая жизнь и страсть в обилии отражаются в них; слышатся порою кастаньеты, спутник испанского танца…»[540]. К слову, все они были связаны с действием, являясь его логическим следствием. «В центре общей финальной пляски, — как отмечает В. М. Красовская, — находились Китри и Базиль: спектакль приходил к концу в момент счастливой развязки новеллы, и эта развязка не отделялась антрактом от заключительного дивертисмента, как свойственно было многим балетам»[541].
Важной оказалась в спектакле роль Санчо Пансы, которую исполнял Леон Эспиноза[542]. Именно этому персонажу пресса стала уделять особое внимание еще за несколько месяцев до премьеры. Обозреватель «Современной летописи», например, писал, что главная роль в балете «Дон Кихот» «будет принадлежать известному комическому актеру Эспинозе»[543]. В этом утверждении была значительная доля правды. «Роль Санчо Панса, — как отмечает искусствовед Е. Я. Суриц, — четко прочерчивалась от картины к картине. Он участвовал в прологе, снаряжая Дон Кихота в поход, на барселонской площади он быстро становился центром внимания толпы. Здесь разыгрывалась полутанцевальная — полупантомимная сцена, сохранившаяся до наших дней: шуточная игра в жмурки девушек и Санчо Панса. Девушки завязывали ему глаза и, пританцовывая вокруг, дразнили, дергали, хлопали в ладоши над его ухом, а в конце кружили, пока он не катился по полу. Тут его подхватывали мужчины и начинали подбрасывать на простыне. В последней картине (свадьба) был эпизод с поварятами… поварята гонятся за Санчо Панса, похитившим окорок»[544].
Многочисленные постановочные эффекты, применявшиеся в спектакле, стали первой работой известного впоследствии машиниста Карла Вальца[545]. Они, как и танцы, были тесно связаны с действием. Это прежде всего призраки и видения в прологе и многочисленные чудовища в сновидениях главного героя. Особое внимание зрителей привлекал гигантский паук, спускавшийся по паутине и вступавший в борьбу с Дон Кихотом. Но главным постановочным трюком была все же луна в сцене у мельниц. Для ее изображения был сконструирован специальный аппарат. С его помощью луна
Московскую премьеру балета «Дон Кихот» ждали и зрители, и критики. Как писал обозреватель газеты «Новое время», «он дан был в воскресенье: это наполнило верхи; он дан был в первый раз: это наполнило партер; на нем присутствовало бухарское посольство: это наполнило ложи…»[546]. Однако, несмотря на огромную подготовительную работу хореографа, композитора и всех участников спектакля, особого интереса у публики спектакль не вызвал. Не выдержав и тридцати представлений, он сошел со сцены в следующем сезоне.