Историк балета Л. Д. Блок[587], исследуя в книге «Классический танец: история и современность» ситуацию, сложившуюся в отечественном балете в 1850-е — 1870-е годы, утверждает, что в это время между идеалами ведущей художественной мысли и реальностью «балетного дня» образовалась настоящая пропасть: «Связь балета с искусством все слабеет, теряется и, наконец, отмирает. Балет остается жить в нездоровой атмосфере узкого кружка балетоманов и ставшей уже в эти времена равнодушной к подлинному искусству светской и иной подражающей публике». Обращаясь к личности Мариуса Петипа, автор признает, что он «пользуется славой, но театрально-обывательской». Впрочем, резюме, сделанное Л. Д. Блок, оставляет надежду на лучшее: «Поймет Петипа следующая эпоха, сумевшая посмотреть на балет более серьезно»[588].

Не подвергая сомнению выводы, сделанные автором исследования, которое считается специалистами фундаментальным в области отечественного балетоведения, отметим, что заслуги М. Петипа-хореографа даже в начальный период его творчества признавали не только русские критики и взыскательные любители балета, но и известные деятели зарубежной хореографии. Причем порой при значительных расхождениях во взглядах на эстетику балетного спектакля.

Один из ярких примеров тому — отношение к творчеству Мариуса Петипа известного датского балетмейстера Августа Бурнонвиля[589], приехавшего в 1874 году в Россию. Семидесятилетний мэтр был убежденным поборником романтического балета. Петипа же постепенно отходил от этого стиля и, находясь в процессе поисков, не мог пока противопоставить ему что-то действительно значительное. Стиль русского романтизма в балете, стиль будущих своих лучших творений — «Баядерки», «Спящей красавицы», «Раймонды» — сам хореограф «сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Бурнонвиль же оценивал увиденное им на петербургской балетной сцене с позиций собственных достижений, овеянных заслуженной славой, но уходящих в прошлое.

20 апреля/2 мая 1874 года он открыто высказал свое мнение о современном ему состоянии балета в письме критику С. Н. Худекову, горячо осуждая «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене парижской Оперы». Называя его «капризом моды», старый мастер с огорчением обнаруживал этот стиль и в петербургских спектаклях. «Мне приходилось слышать, — подчеркивал он, — как бешено аплодировали гимнастическим экстравагантностям, не имеющим отношения ни к настоящему танцу, ни к искусству пластики и не оправданным ни ролью, ни действием балета». Далее, не называя прямо балет «Бабочка» в постановке М. Петипа, премьера которого состоялась 6 января 1874 года, Бурнонвиль практически ссылался именно на него в письме С. Н. Худекову: «Представьте себе принцессу, дочь всесильного владыки Индостана, найденную и возвращенную ко двору своего растроганного отца. Она танцует перед многочисленным сборищем народа и воинов и упоенно бросается не только в объятия своего возлюбленного, но и в объятия случайного танцовщика, который всячески крутит ее, кончая тем, что направляет ноги ее высочества в зенит».

В этом высказывании мэтра видно его расхождение с тогдашними взглядами парижских деятелей балета на задачи искусства Терпсихоры. Но, бросая камень в огород М. Петипа за его приверженность моде, Бурнонвиль не отказывает петербургскому хореографу в несомненном таланте и большом мастерстве. В письме Худекову он признает, что спектакли поставлены «с роскошью, не знающей равной ни в одном из театров Европы». И добавляет с обезоруживающей искренностью: «Я любуюсь, помимо великолепия декораций и богатства аксессуаров, вдохновением и изобретательностью фантазии, которые царят в действенных сценах и танцевальных композициях. Словом, я рад признать здесь подлинный творческий дар»[590].

Вскоре после возвращения на родину Бурнонвиль написал мемуары, содержащие перечень увиденных им в Санкт-Петербурге спектаклей. «Я видел „Бабочку“, „Дочь фараона“, „Дон Кихота“, „Эсмеральду“ и „Царя Кандавла“… — сообщал автор. — Я воздавал должное богатой фантазии в постановке, роскошным декорациям и превращениям, признавал значительные преимущества возможности использования персонала, состоящего из 200 с лишним молодых, красивых и способных артистов, не был слеп или равнодушен к огромной даровитости, особенно у отдельных артисток…»[591]. И все это — несмотря на то, что новые танцевальные формы и выразительные средства, предложенные Мариусом Петипа, вызывали у А. Бурнонвиля внутреннее сопротивление. Но он, как истинный профессионал, признавал творческий дар коллеги и восхищался им.

Именно этот дар небес, отмеченный великим датским хореографом, помогал Мариусу Петипа сказать свое слово в искусстве. Даже в спектаклях, создаваемых им в соответствии со вкусом представителей «бриллиантового ряда», постановщик стремился приумножить художественную выразительность форм хореографии. Он старался не только сохранить спектакли, вошедшие в золотой фонд мирового балета благодаря ярко выраженной драматической основе, но и создавать новые — с четко обозначенным конфликтом, сильными характерами героев. Начало поискам на этом пути положили «Царь Кандавл» и «Дон Кихот». Стремление к высокому драматизму оказалось столь сильным, что балетмейстер ставил перед собой и артистами все новые художественные задачи. И «магический кристалл» постепенно начал зажигаться, являя шедевры один за другим.

Вершиной Петипа в области танцевальной драмы стала «Баядерка», в основе которой — романтичная восточная легенда о несчастной любви баядерки и храброго воина (премьера прошла на петербургской сцене 23 января 1877 года). Однако этот балет имел предысторию, начало которой положил парижский спектакль «Сакунтала», созданный Люсьеном Петипа на музыку Э. Рейера[592], и впервые представленный вниманию публики 15 июля 1858 года в Гранд-Опера. Либретто, написанное Т. Готье, основывалось на одноименной драме древнеиндийского поэта Калидасы[593]. Впрочем, подступы к теме можно увидеть и раньше: в балладе И. Гете «Бог и баядера» (1797). Она стала поэтической обработкой индийской легенды, героиня которой — баядера (в другой транскрипции — баядерка): певица, танцовщица и к тому же публичная женщина. «Странствующему по земле божеству в облике человека, испытывающему людей, чтобы узнать их истинную ценность, встретилась баядера, сила любви которой оказалась столь искренней и глубокой, что смыла с нее печать постыдного ремесла. Бог вознаградил ее тем, что взял к себе, в свои чертоги»[594].

Если сравнить сюжетную линию драмы Калидасы и парижской постановки балета «Сакунтала», то невольно напрашивается вывод, что в сценарии Т. Готье использованы некоторые мотивы баллады И. Гете. Погибшая Сакунтала воскресает по воле богов, как только к царю Душманту возвращается память. (Царь лишился ее по воле злого отшельника Дурвазаса.) В сценарии балета содержится несколько эпизодов, использованных впоследствии М. Петипа в «Баядерке». К ним относится, например, сцена объяснения соперниц — Сакунталы и царицы Гамзатти, жены влюбленного в баядерку царя Душманты, а также приказ Гамзатти уничтожить Сакунталу.

Но есть между парижским спектаклем, считающимся непосредственным предшественником «Баядерки», и русской версией принципиальная разница. Прежде всего в финале двух постановок: в «Сакунтале» он благополучный, а в «Баядерке» — драматичный. В постановке Люсьена Петипа, как и в литературном первоисточнике, любовь и счастье торжествуют. В «Баядерке» же все по-другому: сначала гибнет Никия, а потом и все остальные персонажи, присутствующие на свадьбе Солора и Гамзатти. Что касается Солора, то гнев богов, настигший его, представляется обоснованным: он нарушил клятву в вечной любви, данную им Никии. Тем самым восстанавливается попранная справедливость. Именно поэтому в спектакле, поставленном Мариусом Петипа, нет безысходности: искренняя любовь Никии и связанное с нею духовное начало не исчезают бесследно, а получают новую жизнь в прекрасном и возвышенном мире «теней», свободном от мирской суеты. Так мир «теней» становится в «Баядерке» мерилом нравственных ценностей.

Согласно утверждению историка театра Ю. И. Слонимского, «М. Петипа видел постановку брата во время наездов в Париж, имел возможность познакомиться со сценарием Готье, с изобразительными материалами, использованными Люсьеном. Знал парижский спектакль и С. Н. Худеков: после смерти либреттиста А. Сен-Жоржа… он стал советчиком балетмейстера в разработке сценария, а в „Баядерке“ даже считал себя фактически соавтором Петипа»[595].

Это утверждение верно лишь отчасти. С. Н. Худеков, один из «просвещенных балетоманов» Санкт-Петербурга, издатель «Петербургской газеты», в которой достаточно много внимания уделялось балетным новостям, действительно сочинил отдельные второстепенные сцены для некоторых балетов М. Петипа. О том, что его соавторство было не таким уж важным, свидетельствует полемика балетмейстера и критика, развернувшаяся на страницах «Петербургской газеты» в 1900 году, когда, после шестнадцатилетнего перерыва, «Баядерка» была возобновлена в театре.

В письме в редакцию М. Петипа сообщал: «Для восстановления истины заявляю, что сюжет балета „Баядерка“ принадлежит всецело мне. При составлении программы я читал таковую г. Худекову, и последний дал мне совет относительно одной сцены 4-го акта 7-й картины»[596]. В редакционном комментарии говорилось, что С. Н. Худеков оставляет без ответа письмо М. Петипа «только из уважения к 89-летнему возрасту почтенного балетмейстера». Однако уважение это не было столь уж явным, поскольку тут же указывалось: «…г-н Худеков готов признать, что не только „Баядерка“, но и „Юрий Милославский“ написаны г. Петипа». Бестактно сравнив балетмейстера с гоголевским Хлестаковым, редактор газеты поместил в следующем номере пасквиль «Whist’a» (Ф. Ф. Трозинера), в котором грубо высмеивался старый мастер. Прав при этом был постановщик. В то время, когда балет «Баядерка» появился в репертуаре театра, во многих изданиях, в том числе и в самой «Петербургской газете», именно М. Петипа значился единственным автором сценария[597].

Все это так, но есть одна деталь, которая все-таки заставляет усомниться в безоговорочном авторстве М. Петипа-сценариста. Первые две картины «Баядерки» были очень похожи на развитие действия в «Сакунтале». Причем не только завязкой сюжета и именами ряда действующих лиц, но и сценографией, и даже характером некоторых танцев. На одной из старинных гравюр, опубликованных в книге А. Геста, изображена сцена из первого акта «Сакунталы»[598], имеющего много общего с первой картиной «Баядерки». Богатая растительность джунглей расступается, открывая взору зрителей храм с занавешенным входом. В глубине сцены виден священный источник. Окруженная танцовщицами, запечатлена в движении исполнительница главной роли: склоняясь в третьем арабеске[599], она молитвенно подняла руку к небу. Это движение и в наши дни является основой танца героини в первой картине «Баядерки».

Как и герои «Сакунталы», Никия и воин Солор в постановке М. Петипа встречались в лесу у храма. Но дальнейшее действие, по воле хореографа, усложнялось и значительно отличалось от того, что было представлено в «Сакунтале».

На роль главной героини, Никии, М. Петипа назначил Екатерину Вазем. В мемуарах он называет ее «артисткой поистине замечательной», что не мешало возникновению между ними стычек. Об одной из них она вспоминает как о «целом инциденте». В третьей картине героиня исполняет танец с корзиной цветов в сравнительно медленном темпе. «Для этого номера, — объясняет Вазем, — мне сшили восточный костюм с шальварами и браслетами на ногах. Петипа составил этот танец из так называемых кабриолей[600]. Я ему заметила, что такие танцы здесь не ко двору, так как они совершенно не согласуются с музыкой и с костюмом. Какие, в самом деле, кабриоли можно делать в широких штанах? Балетмейстер по обыкновению заспорил. Он считал, что я перечу ему из упрямства».

Спор затянулся, но в итоге постановщик и балерина договорились, что танец Никии «будет состоять из плавных движений, пластических поз и будет носить характер драматической сцены, как бы хореографического монолога, обращенного баядеркой к ее возлюбленному Солору».

Так в эффектном зрелище, украшенном множеством экзотических танцев, появилась доминанта — трагическая линия судьбы баядерки. Видимо, это было веяние времени: создавать характеры женщин нежных, гордых и смелых, отстаивающих свое достоинство. Причем не только в балете, но и на драматической сцене. В 1870-е годы в Малом театре взошла звезда юной Марии Ермоловой[601], ставшей одной из выдающихся русских актрис. Она играла Катерину в «Грозе» А. Н. Островского[602], Луизу в «Коварстве и любви» Ф. Шиллера[603], Эмилию Галотти в одноименной драме Г. Лессинга[604]. 7 марта 1876 года, всего за несколько месяцев до премьеры «Баядерки» М. Петипа, она в свой бенефис исполнила роль Лауренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Вега[605], что стало крупным общественным событием.

Творческие идеи, реализованные на драматической сцене, способствовали расцвету и русского программного симфонизма. Ярким примером стало создание в 1876 году П. И. Чайковским[606] симфонической поэмы «Франческа да Римини», в которой с трагической силой раскрылась страдающая, мятежная женская душа. Симфонизм, передающий в совершенных формах жизнь человеческого духа, захватил и М. Петипа, чья жизнь с ранних лет была тесно связана с музыкой. Несомненно, новые веяния нашли отражение в его «Баядерке». Этот балет стал выдающимся примером слияния драматического и лирического начал в спектакле.

Драматической кульминацией действия стал танец Никии со змеей. К нему М. Петипа подходил постепенно, как бы исподволь. Будучи выдающимся режиссером пантомимного действия, он включил в первый акт незабываемую пантомиму-речитатив двух соперниц — Никии и Гамзатти, — а второй открыл праздничным дивертисментом. В торжественном шествии его участников выделялись паланкин царя Дугманты и носилки царевны Гамзатти, а за ними следовал огромный бутафорский слон с восседающим на нем Солором. Начинались танцы — медленные и огненные, в которых приняли участие артисты кордебалета и солисты. Центральным же моментом дивертисмента явилось pas de deux, исполненное Гамзатти (М. Н. Горшенкова) и первым классическим танцовщиком труппы Большого театра П. А. Гердтом. За ним следовал веселый ману (танец с кувшином), во время которого девушка с кувшином на голове дразнила двух крошечных девочек, просивших у нее воды. Сложная конструкция из самых разных танцев завершалась общей кодой, в которой, по мнению В. М. Красовской, «как в огромном калейдоскопе, сливались и рассыпались краски дивертисментной сюиты. Такой финал был безошибочно рассчитан на аплодисменты, после которых возникала столь же расчетливо предвиденная пауза»[607].