В этой постановке М. Петипа стремился развить массовый танец, подчинив его, по мнению корреспондента «Русских ведомостей», «влиянию блестящей феерии». Хореограф стремился создать разнообразное и эффектное зрелище, в котором действовало множество персонажей, исполнявших огромное количество танцев. «Массы заполняют сцену, массы действуют, массы танцуют, массы дают разные грандиозные, красивые и фигурные построения… танцовщики и танцовщицы дефилируют целыми взводами»[505]. При этом постановщик старался придать каждому танцу свой характер. В итоге каждый из них являл собою «небольшую хореографическую поэму»[506].
Согласно замыслу Мариуса Петипа, танцевальные дивертисменты умело чередовались с мимическими эпизодами. Это не было новшеством: подобный прием он уже использовал в «Дочери фараона». Впоследствии он стал характерной особенностью всех балетов М. Петипа.
Критики единодушно восхищались талантом Генриетты Дор, награждая ее восторженными эпитетами. Корреспондент «Нового времени» отмечал, что эта танцовщица «превзошла самые смелые ожидания любителей и знатоков балета»[507], а обозреватель «Петербургской газеты» высказывал мнение, что «баснословные трудности», которые она преодолевала без видимых усилий, отодвинули «на задний план всех доныне посещавших Петербург иностранных танцовщиц»[508]. Балерину сравнивали даже с певицей г-жой Фиоретти, которая «во времена оны выделывала своим голосом то, что делает г-жа Дор ногами»[509]. Однако балетоманы восхищались не только ее техническим мастерством, но и даром мимической актрисы. По мнению рецензента газеты «Голос», мимика Генриетты Дор «не уступала живому слову»[510].
Несмотря на то что сам Мариус Петипа относил балет «Царь Кандавл» к «грехам молодости»[511], многие критики восхищались постановкой в целом, отмечая талант балетмейстера. Большое внимание в рецензиях уделялось также описанию роскошных костюмов и декораций, которые, как писал обозреватель «Петербургской газеты», составляли «верх совершенства и изящества»[512]. Пять декораторов, среди которых, согласно афише, значились А. Роллер и Г. Вагнер, художники по костюмам, головным уборам и аксессуарам, мастера по машинам, по электрическому и химическому освещению действительно поработали на славу. При создании рисунков костюмов они обращались к коллекциям Лувра и императорского Эрмитажа. В итоге костюмы и декорации оказались не только точны, но и «в высочайшей степени роскошны и богаты»[513].
Несмотря на то что балет «Царь Кандавл» казался некоторым зрителям и критикам слишком длинным и его, как отмечал обозреватель «Петербургской газеты», «можно было бы укоротить»[514], он стал в творчестве Мариуса Петипа
А судьба Марии Петипа после расставания с мужем складывалась незавидно. В сезоне 1867/1868 годов она перестала приезжать в театр, передав в Контору императорских театров справки врачей, которые, как выяснилось, ссылались лишь на жалобы самой артистки[515]. Это дало повод новому директору Степану Александровичу Гедеонову (в прошлом поклоннику Марфы Муравьевой) подойти к делу с формальной точки зрения. Следуя условиям контракта, спустя три месяца после начала болезни М. Петипа он отдал распоряжение больше не платить ей жалованье. Финансовая ситуация изменилась лишь в начале 1868 года, когда Мария Сергеевна вновь стала посещать репетиции. 1 февраля газета «Голос» сообщала: «…грациознейшая г-жа Петипа, оправившись после продолжительной болезни, появится на Святой неделе снова на сцене Большого театра»[516]. Но пик славы балерины уже миновал.
В начале сезона 1868/1869 годов директор императорских театров С. А. Гедеонов писал министру двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу: «…хотя г-жа Петипа участвует теперь в балетах, но заметно ослабла, почему сборы в балетах, в которых она участвует, бывают весьма посредственными; она танцевала в продолжение всего 1867 года 12 раз, а в нынешнем году с января по 15 сентября 3 раза, и если дирекция ввиду такого неудовлетворительного служения не будет настаивать на предоставленном ей по контракту праве, то это может служить примером для других артистов просить о снисхождении как в сем, так и в других условиях контракта»[517].
Столичный балет переживал трудные времена. Генриетта Дор и Адель Гранцова — новые любимицы публики и критиков — не могли удержать на своих хрупких плечах весь репертуар. К тому же в Санкт-Петербург приехала «божественная» Аделина Патти[518], обладавшая феноменальным колоратурным сопрано. Ее голос чистого звонкого тембра и блестящая виртуозная техника буквально завораживали слушателей. Публика валом повалила в оперу, инициировав оперный бум.
А у Марии Петипа в феврале 1869 года истекал срок контракта. Дирекция предложила ей заключить новый договор на три года с прежним жалованьем, но поспектакльная плата, согласно документу, опускалась до 25 рублей, а содержание из Кабинета его величества должно было составить 2000 рублей вместо прежних 5000 рублей[519]. Эти ухудшившиеся условия и заставили балерину принять решение об окончании карьеры.
11 февраля 1869 года в Большом театре состоялся ее прощальный бенефис. Для него она выбрала свой любимый балет «Дочь фараона», выступив в партии Аспиччии в 70-й раз. Театр был практически полон, но газеты как-то вяло отозвались на выступление недавней любимицы столичных балетоманов, отметив лишь, что состоялся ее бенефис.
Спустя три дня Мария Сергеевна подала в Контору дирекции прошение об увольнении: «По случаю болезни, не имея возможности продолжать службу, обращаюсь с покорнейшей просьбой об увольнении меня из ведомства Императорских Театров. Вместе с тем долгом считаю просить принять во внимание, что болезнь ноги моей произошла от усиленных занятий искусством и здоровье мое расстроилось на службе, начатой мной с 15-летнего возраста, и потому не признает ли Начальство возможным исходатайствовать от щедрот Монарших полную пенсию за 18-летнюю службу»[520]. Просьба артистки была удовлетворена в тот же день, и «Государь Император Всемилостивейше повелеть изволил: бывшей танцовщице Санкт-Петербургских театров Марии Суровщиковой, по замужеству Петипа, во внимание к ее таланту и… отлично-усердной службе производить из Кабинета Его Величества по 1143 рубля в год…»[521].
Годы, отданные танцевальному искусству, не прошли для Марии Сергеевны даром: у нее развилась серьезная болезнь ног. Врачи советовали ей лечиться минеральными водами, и с 1870 года бывшая прима петербургской сцены почти каждое лето ездила на Кавказские Минеральные Воды. А спустя несколько лет вместе с сыном Жаном обосновалась в Пятигорске. «12 мая 1876 г. у нее родился сын, и через две недели в пятигорском Спасском соборе священник Василий Эрастов крестил младенца и нарек его, по просьбе матери, Юлием. В церковной книге его отцом был записан балетмейстер Мариус Петипа»[522].
Мария Сергеевна посвятила себя заботам о сыновьях, но тоска по театру все чаще давала себя знать. И вот в конце 1880 года, когда директором императорских театров был барон Карл Кистер[523], она решилась вернуться на сцену, но уже не как балерина, а драматическая актриса. 27 января 1881 года она дебютировала в Александринском театре, сыграв две роли: драматическую — дочери мельника в отрывке из «Русалки» А. С. Пушкина и комическую — старой актрисы в комедии К. А. Тарновского «Я обедаю у маменьки». В театре присутствовали дети М. С. Петипа, ее друзья и бывшие поклонники. Но выступление явно не задалось. Через два дня столичная газета «Голос» опубликовала рецензию, в которой говорилось: «Дебют М. С. Петипа обнаружил полнейшую ее неспособность к драматической сцене: отсутствие голосовых средств и игры физиономии, ни малейшего понятия о жестикуляции, вульгарная походка, совсем неумелое чтение стихов и неподходящая к сильным драматическим ролям внешность…»[524].
Расстроенная Мария Сергеевна уехала в Пятигорск. Казалось бы, ей следовало смириться и жить на покое с детьми. Но окружавшие люди убеждали ее в том, что неудачи, даже провалы случались порой и у знаменитых актрис. Ей, мол, нужно попробовать заявить о себе еще раз, только не в столице, где Марию Петипа помнили как талантливую балерину, а в провинции. Выбор пал на театр в Новочеркасске, куда актриса приехала 21 ноября 1881 года и стала репетировать тот же отрывок из «Русалки», в котором вышла на сцену в Санкт-Петербурге.
Дебют Марии Сергеевны в местном театре состоялся 23 января 1882 года. Она выступила под фамилией Суровщикова. Роль дочери мельника была ей близка — отражала переживания самой актрисы. В произнесенных тихим голосом словах: «…Не верю я, не может быть. Я так его любила…» слышалось неподдельное страдание исполнительницы. Но местная публика, привыкшая к совершенно другому исполнению, бурному выражению чувств, не приняла подобной трактовки роли, выразив свое отношение к артистке дружным шиканьем.
Мнения рецензентов разделились, но Мария Сергеевна не стала, видимо, вчитываться в газетные строки и сравнивать, чего в них было больше — похвалы или хулы. Она восприняла свой повторный выход на драматическую сцену как полный провал. Потеряв семью и театр, она больше не видела смысла в жизни. 24 марта 1882 года 46-летняя актриса скончалась — по официальной версии, от «ярой оспы». Но слишком уж ее смерть была похожа на самоубийство. Докапываться до истины было некому, и уже на следующий день она была похоронена на городском кладбище Новочеркасска, где священник местной Троицкой церкви Федор Попов отслужил скромную панихиду[525].
Известие о преждевременной кончине выдающейся русской балерины стремительно достигло столицы. Уже 26 марта 1882 года корреспондент «Петербургской газеты» сообщал читателям, что «на этих днях скончалась бывшая звезда нашей сцены Мария Сергеевна Петипа. Ее карьера долгое время была усыпана цветами и весьма крупными окладами жалованья, которые она получала за свой блестящий талант. Как артистка — это была одна из трех граций, сошедших с Олимпа для укрепления хореографического искусства в России и для приведения в восторг жителей земли, отдававших дань ее искусству, выходящему из ряда обыкновенного…»[526].
Смерть Марии Сергеевны поставила точку в официальном браке супругов Петипа, долгие годы живших раздельно. У Мариуса Ивановича, как теперь звали балетмейстера сослуживцы, начиналась новая жизнь.
Глава ХXII. От миниатюр к драматическому балету
Став наконец главным хореографом императорских театров, Мариус Петипа никогда не прекращал творческих поисков. Его архив свидетельствует о том, что изо дня в день он накапливал материал для будущих постановок. И неважно, будет это большой балет или всего лишь хореографическая миниатюра, — он разрабатывал планы танцев и групп. Порой, не имея под рукой папки с большими, удобными для записей листами, он набрасывал возникшие только что идеи карандашом на каких-то случайных обрывках бумаги. Схематично начерченные фигурки располагались в разных позах, поодиночке и группами. Тут же давались пояснения, как должны меняться движения танцующих. Перечислял хореограф и необходимые артистам аксессуары: корзины с цветами, веера, шарфы, шесты с лентами и многое другое.