Однажды, несмотря на проливной дождь, толпа поклонников Марии Петипа ждала, когда она выйдет из театра и сядет в карету, чтобы полюбоваться вблизи на свою любимицу. Учитывая непогоду, студенты, подражая рыцарскому поступку герцога Лестера, бросившего в лужу свой плащ на пути английской королевы Елизаветы, стали бросать под ноги балерины, идущей к карете, свои шинели[431]. Следует отметить, что в рядах «петипистов» были только мужчины, а среди «муравьистов» оказались в том числе и дамы. Именно они — представительницы столичного высшего света — преподнесли в бенефис Марфы Муравьевой своей любимице бриллиантовый браслет с надписью: «Дань скромности»[432].
Столь
Успех «Сироты Теолинды» А. Сен-Леона подтолкнул его к сочинению новой редакции известного балета «Корсар», созданного по одноименной поэме лорда Байрона. Внеся правки в хореографию Жюля Перро, Мариус Петипа фактически переписал партию Медоры для своей жены и вставил во вторую картину комический танец «Маленький корсар» в жанре травести. Он оказался технически несложным и держался прежде всего на мимике. В конце танца, замерев в эффектной позе, маленький корсар задорно выкрикивал в рупор боевой клич пиратов: «На абордаж!»[433]
Мария блестяще выступила в новой редакции «Корсара» в свой бенефис, прошедший 23 января 1863 года. У «петипистов» исполнение ею роли Медоры и комического танца вызвало столь бурный восторг, что они забросали своего кумира цветами и поднесли танцовщице золотую диадему с бриллиантовой звездой, жемчужные серьги и ожерелье, купленные по подписке[434].
Сезон 1862/1863 годов выдался поистине
Приглашение выступать в Берлине свидетельствовало о популярности Марии Петипа как одной из талантливейших русских балерин. Но она мечтала о Париже, о третьем сезоне в Гранд-Опера, и надеялась получить от нового директора театра Эмиля Перрена по шесть тысяч франков за каждый месяц выступлений. Возможно, это и стало бы реальностью: положение в балетной труппе театра оставляло желать много лучшего. Ни одна из служивших там балерин не могла привлечь в театр искушенную публику.
Министр изящных искусств Франции граф А. Колонна-Валевский даже был вынужден наводить справки, кого из русских танцовщиц пригласить для украшения главной европейской сцены. Вскоре он узнал о выдающейся балерине Марфе Муравьевой и 19 февраля 1863 года отправил официальное письмо в дирекцию императорских театров: «Администрация государственного театра Оперы предлагает ангажировать м-ль Муравьеву в течение шести свободных месяцев. Закрытие сезона в Петербурге делает это возможным, и переговоры между молодой артисткой и дирекцией театра близятся к положительному результату. Я придаю большое значение этому ангажементу и имею честь просить Ваше превосходительство дать м-ль Муравьевой разрешение, в котором она нуждается, чтобы выступить в Париже»[437].
Узнав об этом, супруги Петипа попытались помешать заключению договора. Мариус даже обратился за поддержкой к графу А. М. Борху, мотивируя это тем, что, мол, Муравьева, прельстившись работой в Гранд-Опера, может не вернуться в Санкт-Петербург. Директор императорских театров поддержал Петипа и попытался отговорить балерину от поездки в Париж. Но интриги оказались напрасными, и в марте 1863 года, с личного разрешения императора Александра II, Марфа Муравьева выехала в сопровождении Артура Сен-Леона в Париж и подписала там полугодовой контракт, по 2632 франка в месяц[438].
Мария и Мариус Петипа находились в это время в Париже, так как балерина готовилась выступить в главной роли в новом балете-опере Сен-Жоржа на сцене парижской Опера Комик. Но в итоге условия контракта, предложенные театром, ее не устроили, и Мария его не подписала[439]. И все же чета Петипа задержалась в Париже, чтобы увидеть дебют М. Муравьевой в балете «Жизель», анонсированный 26 апреля.
Оба они прекрасно знали сильные стороны соперницы Марии. Но не предполагали, что успех Муравьевой станет столь ошеломляющим. Пожалуй, лучше многих о нем написал театральный обозреватель Густав Бертран: «Старая хореография Франции, где же ты? Где те времена, когда ты безраздельно царила в Европе?.. Ныне из России на нас совершается нашествие балерин — Богданова, Зина Ришар, мадам Петипа и, наконец, м-ль Муравьева. Сегодня балетная слава явно упорхнула в Россию»[440]. Некоторые французские критики окрестили последнюю из названных балерин Северной Вилисой. Узнав о ее соперничестве в России с Марией Петипа, они заявили, что в Париже его выиграла Марфа Муравьева. Директор Гранд-Опера предложил ей подписать полугодовые контракты на два будущих сезона, по шесть тысяч франков за каждый месяц выступления[441].
Что оставалось делать расстроенным Петипа? Из создавшейся ситуации нужно было выходить достойно, и они отправились покорять публику Берлина. Там до начала мая Мария с успехом танцевала в «Своенравной жене» на сцене Королевского оперного театра. Однажды во время спектакля случилось непредвиденное: лопнула лента на туфельке. Надо отдать должное Марии: она не растерялась, взяла туфельку в руку и продолжила танец, поощряемая восторженными криками и аплодисментами зрителей. На следующий день целая армия поклонников завалила артистку письмами, упрашивая ее сфотографироваться босой, со ставшей знаменитой туфелькой в руке. Сделанный в фотомастерской снимок стал необычайно популярным.
Берлинские балетоманы не хотели отпускать Марию Петипа, многие из них просили ее остаться. Выразил удовольствие ее искусством и король Вильгельм I, пригласив балерину выступать в следующем году[442]. Это, конечно, был успех, и немалый. Но на душе остался осадок, ведь чете Петипа хотелось покорить прежде всего Париж.
Вернувшись в Санкт-Петербург, они почувствовали, что здесь заняли лидирующие позиции. По крайней мере, глава семьи. Успех его балета «Дочь фараона» оказался столь значительным, что на его фоне постановки А. Сен-Леона казались уже не столь впечатляющими, как раньше. К тому же преданные Мариусу Петипа М. Раппопорт и А. Ушаков начали обдумывать сценарий для его будущего балета. Это радовало и вселяло надежду на грядущий успех.
Глава XIX. Приглашение к путешествию и… русский «мужичок»
Мариус Петипа, чутко улавливая любые изменения во вкусах зрителей и критиков, несомненно, отдавал себе отчет в том, что эра изящных хореографических зарисовок на романтические и сентиментальные сюжеты подходила к концу. С середины XIX века, когда началась эра индустриализации, жизнь стала стремительно меняться. Появление первых железных дорог, автомобильного транспорта, огромных дирижаблей, взмывающих в небеса, — все это изменило темп привычного существования миллионов людей.
Путешествия, бывшие ранее обычным явлением лишь для авантюристов и искателей приключений, отныне вызывали интерес у многих людей. Начал развиваться туризм, вызванный интересом к далеким странам с их экзотикой, появились первые туристические справочники — «бедекеры», выпускаемые немецким издателем Карлом Бедекером[443]. Причем публика проявляла интерес не только к европейским странам: многих манил и загадочный Восток. Новые веяния активно проникали и в культурную жизнь общества, в том числе в искусство балета.
Зрителям 1860-х годов нужны были масштабные хореографические полотна, желательно ориентальной направленности, завораживающие сценические эффекты, яркие декорации и костюмы, созвучные воспроизводимой эпохе и месту действия. Это доказал безоговорочный успех «Дочери фараона», и теперь балетмейстер хотел почерпнуть новый волшебный сюжет в африканских или азиатских сказках. Этого, как считал М. Петипа, требовал дух времени.
Погрузившись в мир легенд и сказаний Ливана, благоволивший к семье Петипа критик М. Раппопорт и Мариус совместными усилиями написали либретто по их мотивам. Основной его темой стало противостояние друзов[444] и христиан-маронитов[445], на фоне которого развивалась драматическая любовная история. Имена героев и этнографические термины свидетельствовали о сотрудничестве авторов с учеными-арабистами. По словам А. Плещеева, многие их них «стали завзятыми балетоманами»[446]. Особенно выделялся академик Н. И. Кокшаров — профессор минералогии Горного института. Он был большим почитателем таланта Марии Петипа. В итоге экзотический восточный сюжет нового балета получился не менее фантастическим, чем в «Дочери фараона». Авторы словно приглашали будущих зрителей отправиться в далекое путешествие и погрузиться в древнюю самобытную культуру Ливана.
В новом сезоне 1863/1864 годов на балетном небосклоне Санкт-Петербурга вновь заблистали две звезды — Марфа Муравьева и Мария Петипа. Первая открыла его обновленной партией Жизели, а вторая начала выступление с балета «Корсар». Театральный мир полнился слухами. Еще весной 1863 года многим завсегдатаям Большого театра стало известно, что Мариус Петипа по заданию дирекции императорских театров ставит новый балет. И главная роль в нем, как водится, отдана его жене. Но когда состоится премьера, никто толком не знал: она откладывалась по разным причинам: то Мария Петипа ушибла ногу, то она простудилась[447].
Наконец 12 декабря, в бенефис Марии Петипа, состоялась премьера второго полномасштабного балета Мариуса Петипа «Ливанская красавица, или Горный дух» в трех действиях и семи картинах, с прологом и апофеозом. Дирекция сделала то, что невозможно было представить ни в одном европейском театре: на постановку была потрачена невообразимая по тем временам сумма — около 40 тысяч рублей, что соответствовало месячному кассовому сбору театров. И тогда же появилось анонимное стихотворение, которое молва приписала известному автору театральных эпиграмм, актеру Петру Каратыгину[448]: