Директор усмехнулся:
— Вы большой дипломат. Однако извольте отвечать: справитесь ли за такой срок?
— Справлюсь.
— Смотрите же, — назидательно сказал Сабуров.
После этого он вызвал секретаря и приказал ему: «Пишите режиссеру Марселю, пусть всех предупредит: с завтрашнего дня г-н Петипа приступает к репетициям своего балета „Дочь фараона“; пусть договорится с машинистом, декоратором и костюмерами»[371].
Мечта Мариуса Петипа стать балетмейстером начала сбываться. Но кроме радости, охватившей его по этому поводу, он думал, глядя на Каролину Розати, что вряд ли она добьется успеха, исполняя главную роль в будущей постановке. Да, 35-летняя балерина славилась пластичностью, артистизмом, но ее исполнительская техника оставляла желать лучшего. Откликаясь на исполнение ею роли Пакеретты в одноименном балете, обозреватель «Музыкального и театрального вестника» писал: «Г-жа Розати явилась самой увлекательной Пакереттой — все движения ее исполнены были грации и поэтичности, а сцена прощания с женихом — драматизма… она всей душой предана пластической части искусства и, конечно, не может удовлетворить тех, у которых механизм стоит на первом плане; но кто ищет в искусстве грацию, поэтичность, тот не может не согласиться, что г-жа Розати — артистка в полном значении этого слова»[372].
Петипа, внимательно следивший за откликами на балетные спектакли в прессе, не мог не обратить внимания на то, что оценка исполнительского мастерства этой примы зачастую совпадала с отзывами на выступления его жены. Помнил он и о том, что контракт К. Розати подходил к концу. Отсюда следовал вполне логичный вывод: когда знаменитая балерина покинет Санкт-Петербург, главная роль в будущем балете, несомненно, достанется его Марии. И для этого даже особых усилий прилагать не придется: после успешных зарубежных гастролей, особенно в Париже, ее положение в дирекции императорских театров значительно укрепилось. Это сказалось и на повышении заработка: с 9 сентября 1861 года она стала получать по 25 рублей за каждое выступление, а также получила «полубенефис в день, предписанный танцовщице Прихуновой», незадолго до этого завершившей карьеру после того, как она вышла замуж за князя Л. Н. Гагарина[373].
Следует отметить, что М. Петипа в своих расчетах не ошибся. Вскоре после первого представления «Дочери фараона» «истек срок контракта г-жи Розати, и она уехала в Париж, навсегда распрощавшись с артистической карьерой». Роль Аспиччии перешла к Марии Петипа, «с восторгом принимаемой публикой»[374].
Повышение официального статуса жены дало основание М. Петипа полагать, что отныне она может претендовать на положение первой танцовщицы в театре. Но для этого необходимо расширить ее репертуар, и Мариус предпринял попытку реанимировать «Эолину» в постановке Ж. Перро, в которой в 1858 году блистала Амалия Феррарис. В том памятном зрителям спектакле Мария исполняла роль крестьянки Берты. Теперь же ей предстояло в ранге прима-балерины создать образ героини балета — фантастического существа.
Мариус подготовил несколько упрощенную редакцию балета, понимая, что технически Мария уступает великолепной итальянке. И его опасения оказались не напрасны. Труднейшее для исполнения pas de deux далось ей с большим трудом. На это обратил внимание обозреватель «Северной пчелы», хотя в целом он положительно отозвался об исполнении ею роли Эолины: «12 октября в бенефис г. Фредерика, а также в воскресенье, 15 октября, на Большом театре шел вновь возобновленный балет… „Эолина, или Дриада“. Несмотря на то что мы видели в этом же балете Феррарис и Прихунову, не без особенного удовольствия мы смотрели и на г-жу Петипа, которая была действительно очень хороша в главной роли Дриады, хотя, видимо, утомилась в конце 4-го действия, что особенно было заметно в ее pas de deux, когда она, делая на носках два оборота, падает в объятия Иогансона (графа Эдгара)…»[375]. Оценили, несмотря на ряд недостатков, исполнение роли Эолины Марией Петипа и зрители. Этот балет пользовался определенным успехом.
Благосклонно было принято и исполнение Марией Петипа главной роли в одноактном балете «Терпсихора», поставленном ее мужем на музыку Ц. Пуни для придворного спектакля, состоявшегося 15 ноября 1861 года в Царскосельском дворце. В роли музы лирической поэзии Эвтерпы выступила молодая оперная певица Жозефина Михайловская[376], а музой танцев, Терпсихорой, стала Мария Петипа. После того как Эвтерпа пропела: «…И Терпсихора живо, с улыбкой на лице, летит, парит игриво через цветы к сестре…», на сцену буквально выпорхнула танцовщица с венками в руке и стала разбрасывать их вокруг. При этом, танцуя, она должна была попадать ногой в середину каждого из венков, что означало, по замыслу хореографа, «порхание над цветами»[377]. Эту роль Мария исполнила так грациозно, непринужденно, что театральные критики окрестили ее Северной Терпсихорой, и это имя надолго закрепилось за ней. Без сомнения, столь успешное выступление перед власть имущими стало для молодой балерины очередной ступенькой вверх по карьерной лестнице.
А 26 ноября состоялся ее бенефис. В этот день Мария Петипа впервые вышла на сцену в роли Маргариты в «Фаусте», поставленном ранее Ж. Перро. Не всем балетоманам нравилось, что столь сложная партия была поручена именно этой танцовщице. Возможно, здесь сказывалась ревность почитателей других балерин. Обозреватель «Северной пчелы», например, высказал свое мнение таким образом: «Отдавая полную справедливость таланту г-жи Петипа, мы тем не менее заметим, что форсировать не следует и вообще нехорошо чересчур утомлять юный, еще развивающийся талант, которому нужно дать время окрепнуть и установиться»[378].
Но, несмотря на сомнения скептиков, бенефис прошел успешно. В паре с мужем, выступавшим в роли Мефистофеля, Мария создала чарующий образ Маргариты, что способствовало неоднократному повторению спектакля. А. Плещеев писал, что г-жа Петипа «танцевала… отчетливо и изящно»[379]. А поэт Дмитрий Минаев[380], описав в поэме «Ад» сцену из балета «Фауст», посвятил следующие строки Марии Петипа:
Все «кирпичики», заложенные в фундамент успеха Марии Петипа, дали отличный результат: при заключении с нею контракта 15 февраля 1862 года дирекция императорских театров увеличила поспектакльные танцовщицы до 35 рублей. К тому же теперь ей полагался четырехмесячный отпуск с сохранением жалованья[382]. Неплохо обстояли дела и у Мариуса Петипа: при очередном возобновлении с артистом контракта 24 марта 1862 года в него также был включен пункт о четырехмесячном отпуске с сохранением жалованья[383].
…Знания о Древнем Египте, о его искусстве Мариус Петипа почерпнул в бытность свою в Берлине, где посетил «Египетский музей и видел гробницы фараонов и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль, потому что тогдашние художники не умели еще изображать людей иначе». Но постановщик понимал, что артистов не следует заставлять танцевать, повернувшись к публике в профиль: ведь «во времена фараонов, да и раньше, люди ходили совершенно так же, как ходим мы»[384]. Готовясь к созданию своего первого большого балета, 44-летний артист искал где только мог изображения древнего искусства. Просматривал периодику, делал вырезки из различных журналов по захватившей его теме.
В погоне за мечтой стать балетмейстером Мариус Петипа, сотрудничая с Сен-Жоржем, опирался, конечно, на литературный источник. Но история, рассказанная Т. Готье, свелась, в общем-то, к пересказу библейской легенды об Иосифе Прекрасном и жене Потифара. Поэтому начинающий постановщик позаимствовал из сюжета новеллы лишь место действия, Египет, и главных героев, изменив их имена: Тагосер стала Аспиччией, а британский путешественник лорд Ивендель — лордом Вильсоном.
Выстраивая структуру трехактного балета, хореограф стремился равномерно распределить большие пантомимные сцены с развернутыми классическими и характерными дивертисментами. Предваряли же их эпизоды, поясняющие действие.
Представляя будущие хореографические образы, Петипа детально объяснял Цезарю Пуни, какая музыка необходима для каждой сцены. Но взаимопонимания, как это бывало раньше, не встретил. В итоге постановщику не понравилось то, что написал композитор, и это привело к размолвке. Существует легенда, что Пуни, услышав критику в свой адрес, в сердцах уничтожил клавир балета. Но вскоре они помирились, и композитору пришлось поторопиться. Судя по воспоминаниям современников, ему это было не впервой. Он и сейчас работал очень быстро. «Всю музыку „Дочери фараона“, вместе с инструментовкой, Пуни закончил в течение двух недель, а картину рыбачьей хижины написал в одну ночь»[385]. Но в итоге такая спешка сказалась на качестве: музыка оказалась лишь сопровождением действия. Как отмечала историк балета В. М. Красовская, «композитору и не предлагалось проникнуть в психологию героев, передать их переживания — его задачи ограничивались аккомпанементом, в котором главным достоинством почиталась танцевальность»[386].
Иначе обстояло дело со сценографией. Это стало ясно уже во время премьеры, состоявшейся 8 января 1862 года. Балет открывался Прологом. Вниманию зрителей предстал оазис в египетской пустыне. Декорации Генриха Вагнера изображали ночное небо, усеянное звездами. «Направо — группа пальмовых деревьев. Налево — фонтан в зелени. В глубине сцены — пирамида, в которой прорублена дверь, выходящая в пустыню. На горизонте — горы и видна дорога, по которой в долину спускается караван»[387]. Появляются усталые путники. Это лорд Вильсон (Петипа) и его слуга Джон Буль (Стуколкин). Они присоединяются к трапезе гостеприимных купцов, а в это время баядерки развлекают их танцами. Но вдруг начинается песчаная буря. Андрей Роллер создал запоминающуюся картину разбушевавшейся стихии: «Вихрь уносит шатер, раскинутый над путешественниками. Пальмовые деревья ломаются и падают, на горизонте волнуется песчаное море»[388]. Работа декоратора вызвала восхищение обозревателя газеты «Санкт-Петербургские ведомости», писавшего: «Особенно хороша степь во время самума, в прологе, когда небо покрывается точно заревом, деревья качаются, готовясь, кажется, сорваться с корня»[389].
Следующая картина переносила зрителей внутрь пирамиды. Либретто подробно описывает временное пристанище путников, созданное А. Роллером: «Слева располагается статуя Фараона, сидящего на гранитном троне. В глубине каменные сфинксы воинов. Около стен тянется длинная вереница мумий. Посредине сцены — ниша главной мумии, вокруг которой все прочие мумии составляют как будто ее свиту. Эта ниша вызолочена, расписана красками и вообще отличается особенным великолепием»[390].