Своеобразным ответом на творческие новации хореографа стал новый фантастический балет в двух действиях М. Петипа «Голубая георгина», созданный им на собственное либретто и музыку Ц. Пуни. В отличие от «Пакеретты», где «танцующие цветы» были лишь сном, своеобразным миражом, здесь был представлен поэтический мир, в котором герой — садовник по имени Готье — существовал наяву. Он представал поэтом, отринувшим пошлость обыденности и погрузившимся в мир прекрасного. Его символом стала Голубая георгина. По сути, этот увядающий цветок олицетворял уходящий в прошлое романтизм, столь дорогой сердцу хореографа. Даже поддавшись новому веянию, столь ярко выраженному в постановке Сен-Леона, М. Петипа все же остался верен идеям Ж.-Ж. Перро, несмотря на их кажущуюся старомодность.
Либретто балета оказалось для его создателя в каком-то смысле автобиографичным. В чувстве главного героя, садовника Готье (Мариус Петипа), влюбленного в Голубую георгину (Мария Петипа), была некая доля расчета. Ведь он хотел во время праздника стать победителем конкурса и получить приз за свой прекрасный цветок. Сценическая история перекликалась с историей любви самого Петипа: он, обучая юную танцовщицу премудростям профессии, стремился не только помочь стать жене прекрасной балериной, но и добиться в союзе с ней положения признанного всеми балетмейстера.
Новая его постановка создавалась к бенефису Марии, состоявшемуся 12 апреля 1860 года. Рядом критиков «Голубая георгина» была отнесена к произведениям, родственным по духу творчеству Ф. Тальони. Недаром обозреватель «Северной пчелы» отмечал, что данный балет «очень грациозен и не лишен поэтической идеи, имеющей некоторое сходство с идеею „Сильфиды“. Там действует дочь воздуха, здесь прекрасный цветок олицетворен в виде женщины, и обе они, и Сильфида, и Георгина, гибнут жертвою своей любви». Критик также отметил талант и воображение молодого хореографа, направленные главным образом на создание изящных танцев для героини: «Для нее балетмейстер придумал новые па, аттитюды и позы, которые так и просятся под карандаш художника. Г-жа Петипа сделала в последнее время большие успехи и с честью может занимать первые роли на любой сцене»[339].
Думается, именно таких слов поддержки и ждал автор балета. Он действительно старался создать новые движения и позы, чтобы образ Георгины стал ярким, запоминающимся. В итоге эта постановка выявила недюжинные способности начинающего балетмейстера. Недаром по прошествии пяти лет, при возобновлении балета, рецензент газеты «Голос» отметил, что «„Голубая георгина“ — одно из удачнейших хореографических произведений г. Петипа»[340].
Радовался ли успеху коллеги А. Сен-Леон? Или он считал М. Петипа соперником? Ответов на эти вопросы у нас нет. Ясно лишь одно: при формальном присутствии в дирекции императорских театров Ж.-Ж. Перро здесь было
Конечно, они не стрелялись, как это было принято в императорской армии в случае ссоры между офицерами. Соперничество выражалось тонко, интеллигентно. К бенефису К. Розати, намеченному на 24 января 1861 года, А. Сен-Леон подготовил новый «характерный балет» в трех действиях, шести картинах. Это была «Севильская жемчужина» на музыку С. Пинто, Ц. Пуни и неизвестного автора (возможно, самого хореографа).
Строго говоря, спектакль не был совсем уж новинкой: за несколько лет до нынешней премьеры А. Сен-Леон показывал его в Лиссабоне и в Вене. Но в Санкт-Петербурге он был переработан, расширен, приобрел впечатляющий размах.
Тематически «Севильская жемчужина» перекликалась с другой постановкой балетмейстера — «Сальтарелло». В обоих случаях важное место в жизни героев занимал танец. Он был для них не просто ремеслом, но смыслом существования. Поэтому-то романтическая тема любви к искусству подталкивала к торжеству танца. Если в «Сальтарелло», как отмечает искусствовед А. Свешникова, «такой фанатичной преданностью Терпсихоре был одержим придворный танцовщик и балетмейстер, то в „Севильской жемчужине“, действие которой разворачивалось во фламандском городе Харлеме[341], всепоглощающая страсть к танцу пылала в душе цыганки Марикиты. Прозванная Севильской Жемчужиной, она жертвовала своей любовью к губернатору Ван Лоо[342] ради любви к вольной жизни и своему искусству»[343].
Смысловым стержнем «Севильской жемчужины», как и других спектаклей А. Сен-Леона, была балерина. В данном случае — Каролина Розати. И постановщик сделал все для того, чтобы показать ее сильные стороны, затушевывая при этом слабые. По мнению корреспондента журнала «Иллюстрация», Розати «почти не отдалялась от земли…, не делала ни антраша, ни скачков от полу, уступая в этом… многим второклассным танцовщицам», но с ней трудно было соперничать «в пластичности, грациозности поз, живописности каждого движения, быстроте, смелости, роскоши пируэтов»[344].
Принял участие в этом спектакле и Мариус Петипа. Постановщик поручил ему одну из главных партий — «начальника цыганского табора» Фандангеро, брата Севильской Жемчужины. Что же значил этот жест: приглашение к плодотворному сотрудничеству или соперничество на балетмейстерском поприще?
Во всяком случае, премьера балета имела успех, и Мариус Петипа по праву разделил его с постановщиком и другими исполнителями. Рецензент «Северной пчелы», сетуя, что сюжет балета весьма несложен, к его главным достоинствам отнес «разнообразные танцы». Отметил он и «декорации, костюмы, принадлежности — все запечатлено с роскошью, вкусом, изяществом. В конце спектакля спускается блистательный фейерверк…»[345].
Вскоре после «Севильской жемчужины» А. Сен-Леон представил еще одно свое произведение, созданное им ранее в Португалии. Премьера «Метеора, или Долины звезд» — балета в трех действиях и четырех картинах — состоялась 23 февраля 1861 года, в бенефис Надежды Богдановой. Это был первый спектакль хореографа, в котором главную роль исполняла русская балерина. Ей хорошо удавались партии романтического плана, такие как Сильфида, Жизель, Эсмеральда, и Сен-Леон хорошо это знал: еще в 1851 году танцовщица дебютировала на сцене парижской Гранд-опера, исполнив роль Кати в его балете «Маркитантка».
Таким образом, выбор им исполнительницы главной роли в новом спектакле оказался вполне закономерным, ведь в «Метеоре» А. Сен-Леон следовал романтической традиции. Главной темой балета стал конфликт двух миров — фантастического и реального, причем действующие лица легко переносились из одного мира в другой. В этом не было бы ничего плохого, если бы не привело к гибели героя.
Мариус Петипа не принимал в этом балете участия как артист. Но он мог наблюдать неудачное воспроизводство конструкции романтического балета, где за счет сохраненной формы пострадало содержание. Ведь в «Метеоре» фантастический мир стал прибежищем не для возвышенной любви, как это было в «Сильфиде» и «Жизели», а для красивых, но холодных и бездушных звезд.
На это обратили внимание многие зрители и критики, поэтому премьера была встречена ими неоднозначно. По мнению корреспондента журнала «Зритель», это был «великолепный балет, прекрасно поставленный, …с премилыми группами и грациозными танцами»[346]. Корреспондент «Русского инвалида» уверял читателей, что «Метеора» произвела на зрителей даже большее впечатление, чем «Севильская жемчужина»: «больше было шуму, аплодисментов и вызовов…»[347]. Другого мнения придерживался обозреватель журнала «Иллюстрация». Утверждая, что в балете первостепенное значение имеет сюжет, он писал: «Даровитый балетмейстер потратил на это хореографическое произведение гораздо меньше воображения, чем на „Севильскую жемчужину“. То есть, пожалуй, в нем и больше воображения или фантазии, но довольно дикой, не постигаемой здравым смыслом…»[348].
И все же, несмотря на явные недостатки данной постановки А. Сен-Леона, Мариус Петипа ориентировался на его творческие принципы. Об этом свидетельствует упоминание в его мемуарах о «Теолинде» — другом спектакле балетмейстера, во многом перекликавшемся с «Метеорой»: «Тень баядерки должна появляться в скале или в дереве, как в „Теолинде“». Об обращении М. Петипа к наследию А. Сен-Леона вспоминает и Е. Вазем. По ее мнению, его «Баллабиль Видения» из «Пакеретты» подсказали Петипа сцены «Снов», которые он «потом на все лады использовал для своих балетов»; а первое действие «Фиаметты», происходившее «в фантастическом пространстве над землей,… по-видимому, послужило затем Петипа мотивом для его пролога» к спектаклю «Талисман»[349].
Тем временем в феврале 1861 года закончилась официальная служба в дирекции императорских театров Жюля Перро. На место главного балетмейстера, согласно воле высокого начальства, рассматривалась лишь одна кандидатура — постановщик с европейским именем Артур Сен-Леон. Мариусу Петипа оставалось ждать своего часа.
Он, конечно, был расстроен, но постарался выйти из сложившейся ситуации с достоинством. Мариус давно мечтал о гастролях в Европе и сейчас решил претворить задуманное в жизнь. Он передал в дирекцию письмо от имени жены. В нем говорилось: «…любя мое искусство и желая совершенствоваться, я хочу поехать за границу на 4 месяца…». Далее автор напоминал, что танцовщицы М. Муравьева и Лебедева ездили уже за границу «за счет Государя Императора»[350]. А. И. Сабуров послал этот рапорт министру императорского двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу: «Танцовщица Мария Петипа, желая усовершенствоваться в хореографическом искусстве, обратилась ко мне с просьбой об исходотайствовании ей, вместе с мужем Мариусом Петипа, отпуска за границу на четыре месяца с сохранением жалованья, причем просит также об исходотайствовании ей денежного пособия, как удостоены были танцовщицы Муравьева и Лебедева… Принимая во внимание, что г-жа Петипа по таланту своему не уступает первоклассным танцовщицам и, составляя украшение петербургской сцены, вместе с тем приносит славу нашему Театральному училищу, я имею честь покорнейше ходатайствовать: не изволите ли, Ваше Сиятельство, признать возможным… подвергнуть просьбу г-жи Петипа на Монаршее Его Императорского Величества воззрение. 23 февраля 1861 года»[351].
Спустя пять дней был получен ответ: отпуск супругам Петипа на четыре месяца с сохранением содержания разрешен, а о пособии «высочайшего соизволения не последовало»[352].
Глава XVI. Покорение европейского Олимпа