Его контракт закончился еще раньше — 1 марта 1858 года. Директор императорских театров продлевать его не стал: стороны не смогли прийти к обоюдному согласию. Но полностью разорвать отношения с человеком, который почти десять лет служил в России и ежегодно ставил успешные балеты, а также с блеском выступал в разных ролях на сцене, А. М. Гедеонов тоже не рискнул. Он нашел компромисс: оставить хореографа «при театрах без контракта на 1 год». Воспользовавшись этой милостью начальства, Перро отправился во Францию, чтобы поправить здоровье, пообещав поставить новый балет к 8 сентября. В действительности же он вернулся в Санкт-Петербург только 14 ноября[303].
Таким образом, балет «Эолина, или Дриада» стал последней его большой работой на петербургской сцене. И хотя он прожил в России еще два года, получая при этом жалованье, новых постановок больше не было. Видимо, кризис душевных и физических сил мастер переживал настолько глубоко, что с тех пор даже не проводил репетиций.
Следует отметить, что служба Ж.-Ж. Перро в России — это 10 лет плодотворной творческой деятельности большого Мастера, подъем балетного искусства. Для Мариуса Петипа эта эпоха стала источником творческого роста, школой профессионального мастерства. Он многократно делал зарисовки различных мизансцен и танцевальных композиций, придуманных Перро. Брал на вооружение его находки. А затем, творчески перерабатывая их, использовал в собственных постановках.
Важной оказалась поддержка Ж.-Ж. Перро и для развития карьеры Марии Петипа, а также для их совместных выступлений. Именно с его благословения молодая танцовщица получала все более заметные роли, благодаря которым развивался ее талант, что находило признание у зрителей и критиков.
Обо всем этом Мариус и Мария, несомненно, размышляли, когда 1 декабря 1860 года дирекция императорских театров официально уволила Ж. Перро, а 23 февраля 1861 года он получил разрешение «на отъезд за границу»[304].
Итак, они стали свидетелями окончания эпохи. Но жизнь развивается циклично, и окончание чего-то знаменует начало нового, неведомого. Что же дальше?..
Глава XIV. Время больших перемен
Все чаще, видя на репетициях, что у Жюля Перро «нет вдохновения» и он молча, как-то безвольно сидит в окружении танцовщиц, Петипа начал задумываться о том, что ему нужно воспользоваться сложившейся ситуацией и попытаться создать собственный балет. Почему бы и нет? Да, театральные чиновники не делают ему подобного предложения, но ведь можно и самому проявить инициативу. Мариус — опытный танцовщик, прекрасно зарекомендовавший себя на столичной сцене, не раз уже ставил отдельные номера, хорошо принятые публикой. А теперь нужно сочинить хореографическое произведение большой формы.
Первую подобную попытку он сделал еще в 1857 году, создав одноактный пустячок «Роза, фиалка и бабочка». А в 1858 году, составляя программу собственного бенефиса, сочинил балет в двух действиях на музыку Ц. Пуни «Брак во времена регентства». Конечно, не бог весть что, но некоторые танцы оказались действительно хороши. К тому же успеху способствовали декорации А. Роллера и то, что премьера прошла на основной сцене петербургского Большого театра.
И, разумеется, Петипа не забывал про жену! Дал ей блеснуть в роли Матильды. Партия не главная, но все же заметная. Ведущую же роль — избранницы принца Оскара, Натали — пришлось по тактическим соображениям отдать балерине Анне Прихуновой. Причина такого решения по-житейски понятна: с ней, как утверждает балетный критик Ю. Яковлева, «жил князь Гагарин, предводитель дворянства и близкий друг министра двора Адлерберга, непосредственного шефа Дирекции Императорских театров»[305] (А. И. Прихунова, выйдя в 1861 году замуж за князя Л. Н. Гагарина, оставила сцену. —
Премьера балета состоялась 18 декабря 1858 года. Первое крупное сочинение Петипа-хореографа представляло собой комедию из жизни великосветских барышень, утверждавшую значимость чистой, искренней любви, в отличие от холодного расчета и тщеславия. И хотя критик «Музыкального и театрального вестника» В. Петров признавал, что «новый балет беден содержанием, его можно даже назвать дивертисментом, нежели балетом», он не увидел в этом вины М. Петипа, так как тот поставил его в сжатые сроки — в течение недели. Напротив, рецензент высказал мысль, что молодого хореографа необходимо «хвалить и очень хвалить… за прелестные танцы, которыми он украсил свой балет». Рецензент подчеркивал, что до сих пор М. Петипа был известен как танцовщик, иногда довольно удачно ставивший характерные танцы. Но никто, мол, не подозревал в нем дарования балетмейстера: теперь же «его балет доказал, что это дарование есть в нем, и даже в замечательной степени. Как первый балетмейстерский опыт „Брак во времена регентства“ — вещь очень удачная». Отмечалось также умение господина Петипа «соединить в одном балете четырех отличных танцовщиц» — Прихунову, Муравьеву, Амосову 2-ю и Петипа. «Он сумел сочинить для каждой из четырех танцовщиц па, соответствующее характеру ее дарования и выставившее на вид выгодные его стороны». Заключая рецензию о первом опыте М. Петипа-балетмейстера, автор утверждал, что «все танцы этого балетика очень милы, составлены умно и показывают уменье г. Петипа пользоваться находящимися в его руках средствами. Рукоплескания не умолкали, все танцовщицы были вызваны по нескольку раз, балетик имел полный успех»[306].
Отметил начинающего хореографа и корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей». Подчеркнув, что не столько содержание, сколько «танцы заслуживают особенного внимания», он высказал мнение, что сочиненные М. Петипа прелестные па «для… Муравьевой, Прихуновой, Петипа и Амосовой 2-й… особенно примечательны тем, что идут к характеру каждой из этих танцовщиц и выставляют на вид отличительные свойства их танцев. Это доказывает в молодом хореографе большой толк, знание дела и умение пользоваться находящимися в его руках средствами»[307].
Как видим, первая крупная работа Петипа-хореографа имела важные «отголоски»: впервые он был оценен в новом качестве в периодической печати. Рецензенты отметили его умение разглядеть индивидуальность танцовщиц и раскрыть ее в танце. Эти комментарии были очень важны: они формировали общественное мнение в среде любителей балета и создавали артисту имидж, выделяя его среди коллег.
Стремление Мариуса Петипа утвердиться в новом качестве на столичной императорской сцене вполне понятно и логично. Ведь эпоха Жюля Перро подошла к концу, и Мариус понимал, что свято место пусто не бывает. Кто-то должен стать новым главным балетмейстером. Так почему же не он — Петипа?
Однако судьба не спешила одарить его всеми щедротами сразу. За три месяца до премьеры «Брака во времена регентства», в сентябре 1858 года, к театральному агенту в Париже Шарлю Формелю, занимавшемуся в те годы поиском артистов для гастролей и заключения долговременных контрактов в Российской империи, обратился известный французский танцовщик и балетмейстер Артур Сен-Леон. Он уже снискал европейскую славу и теперь мечтал служить на императорской сцене в Санкт-Петербурге. Мечтать-то мечтал, но особо на такой стремительный взлет карьеры не надеялся. Поэтому в письме к «милостивому государю» Ш. Формелю он просил о возможности вместе с танцовщицей Луизой Флери выступить в театрах России и Валахии[308]: «…Мне известно, что Россия в Москве, Варшаве, Одессе и Валахия в Бухаресте и, кажется, Яссах имеют превосходно оборудованные театры. Я знаю, о Петербурге нечего думать, поскольку там под справедливым титулом абсолютного мастера царит Перро, а в других театрах не идут на большие расходы. Между тем у меня есть подходящие эффектные постановки, которые не потребуют излишних затрат. И я почти уверен, что окажется удовлетворительным соединение сценической скрипки с танцем в том виде, в каком я ввел его в „Скрипку дьявола“, „Танцующего бесенка“ и другие постановки, всегда производившие сенсацию своею новизной и оригинальностью. У меня есть оркестровые партии и собственные костюмы… Если Вы устроите нам в Москве, Одессе и Варшаве по дюжине представлений плюс бенефис, я буду вполне доволен…»[309].
Нам не известно, знал ли в момент написания этого письма А. Сен-Леон о смене руководства в дирекции императорских театров. А она произошла 30 мая 1858 года: вместо А. М. Гедеонова императорскую сцену теперь возглавил А. И. Сабуров[310], служивший до этого в армии и в министерстве финансов. Был он к тому же гофмейстером двора великого князя Константина Николаевича. С его точки зрения, Мариус Петипа был одним из артистов, не более того. Получить назначение на должность балетмейстера у танцовщика, как оказалось, пока шансов не было: ведь он давно не считался гастролером, и не мог, по мнению театрального начальства, вызвать у балетоманов такой интерес, как это бывало с европейскими знаменитостями.
Сам же Петипа, оценивая деятельность А. И. Сабурова в качестве руководителя императорских театров, пишет в мемуарах, что тот «к делу относился не слишком серьезно»[311]. Его мнение о новом директоре совпадает с оценкой художника московских императорских театров К. Вальца. Тот вспоминал, что «все дела вместо своего начальника, занятого более важными личными вопросами», решал секретарь Сабурова. Самого же директора жизнь театра, художественный уровень постановок, по всей видимости, интересовали мало[312].
Для А. Сен-Леона главным оказалось другое: новый директор с самого начала не поладил с Ж. Перро. Что тут послужило причиной — дерзость балетмейстера или напыщенность и чванство высокопоставленного чиновника? За разъяснением обратимся к воспоминаниям Петипа. Он пишет, что однажды Ж. Перро явился к новому директору, чтобы «потолковать о возобновлении своего контракта. Войдя к г-ну Сабурову и поклонившись, он сказал:
— Честь имею явиться к Вам, господин импресарио, чтобы…
— Господин Перро! — прервал его тот. — Вам следует знать, что я никакой не импресарио; я — сановная особа.