Из общей массы молодых танцовщиц он выделил недавнюю выпускницу Театральной школы очаровательную Марию Суровщикову[245]. Большая разница в возрасте — около двадцати лет — Петипа, по всей видимости, не смущала. Главное — девушка подавала надежды стать хорошей балериной и актрисой, была хороша собой. А последнее крайне важно. В те времена обаяние, грациозность и хорошенькое личико значили для успеха у публики порой больше, чем безупречное умение танцевать. У юной Марии все эти козыри были. Недаром писатель Александр Дружинин[246] окрестил ее «бельфамистым херувимчиком», подчеркнув, что Суровщикова «есть тип любимой петербургской танцовщицы»[247]. Имелось в виду сочетание женственных форм с наивным выражением почти детского личика.
Путь незаконнорожденной дочери модистки одной из модных столичных лавок А. А. Белавиной был тернист. Сначала мать отдала девочку, родившуюся 15/27 февраля 1836 года, в воспитательный дом. Там она получила отчество и фамилию крестного отца, став Марией Сергеевной Суровщиковой. Но в декабре 1837 года мать, по всей видимости, раскаявшись в содеянном, забрала дочь домой[248]. Вряд ли она могла даже мечтать о сценической карьере для Маши, но в дело вмешался случай. Однажды А. А. Белавина познакомилась с бывшим танцовщиком, учителем танцев в подготовительной группе Театрального училища М. Р. Беккером и впоследствии вышла за него замуж[249]. Он-то и устроил падчерицу в подготовительный класс, где она проявила себя наилучшим образом. Это не осталось без внимания педагогов, и в итоге девочку приняли в Театральное училище. У юной танцовщицы появились новые возможности, которыми она не преминула воспользоваться: танцевала не только на сцене школьного театра, но и принимала участие в некоторых балетах на императорской сцене, где предполагались танцы детей, а также выступала на придворных празднествах.
Когда Марии исполнилось шестнадцать лет (а именно с этого возраста начиналась служба артистов императорских театров), ее зачислили пансионеркой. Тогда-то, в 1852 году, Мариус Петипа и приметил юную дебютантку. Впрочем, обратил на нее внимание не только он, но и многоопытный Ж.-Ж. Перро, давший возможность начинающей танцовщице развить свой артистический талант. Летом она часто выступала в дивертисментах, особенно отличившись в испанских танцах. Несомненно, их секретам, главным из которых было сапатеадо — испанские дроби, — девушку обучил М. Петипа.
Прошло немного времени, и эти уроки дали отличные результаты. Готовясь к своему бенефису, назначенному на 22 декабря 1853 года, Петипа решил представить на суд зрителей танцевальные сцены из опер «Гвельфы и гибеллины», «Итальянка в Алжире», а также вторую и третью картины из «Сатаниллы». В третьей картине балетоманов ждал сюрприз: М. Петипа с Ж.-Ж. Перро, М. Суровщиковой и А. Прихуновой[250], «очень милой танцовщицей, обладающей, сверх того, мимическим дарованием»[251], впервые исполнили испанский танец галлегада (gallegada), созданный на музыку Ц. Пуни. Два замечательных танцовщика в паре с двумя прелестными юными танцовщицами вызвали такой восторг публики, что аплодисментам, казалось, не будет конца.
Итак, Суровщикову, не без помощи Петипа, заметили. И вскоре удача вновь улыбнулась ей. После того как Карлотта Гризи покинула Россию и Большой театр остался без первой танцовщицы, дирекция заключила договор с молодой австрийской балериной Габриэль Иеллой — не только виртуозной танцовщицей, но и замечательной артисткой, вполне заслуженно снискавшей славу в Лондоне и Париже. Для ее дебюта, назначенного на 31 декабря 1853 года, была возобновлена «Газельда». Выбор оказался верным. Об этом свидетельствовал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», утверждавший, что «роль Газельды совершенно в средствах г-жи Иеллы, в которых преобладают сила, живость и ловкость движений. В 1-м действии она с большим успехом протанцевала Космополитанское па (мавританское, тирольское, испанское и английское), последнее па особенно понравилось публике, которая заставила его повторить»[252].
Роль Нарды, вместо покинувшей театр Е. Андреяновой, досталась Варваре Волковой[253]. Она вжилась в роль своей героини, но вот что касается танцев… После долгого перерыва в карьере Варвара явно была не на должном уровне. И вот тут-то очень кстати пришлась Мария Суровщикова. Да, роль целиком ей не досталась, но в танцах она могла показать себя, причем с лучшей стороны. Ж. Перро с пониманием отнесся к положению дел и дал возможность М. Петипа поддержать юную воспитанницу. Ведь он сам когда-то оказался в подобной ситуации, встретив Карлотту Гризи, и, полюбив ее, сделал балериной с мировым именем.
…Наступил новый 1854 год. Время у М. Петипа было расписано буквально по минутам: он выходил на сцену почти каждый день, а если вдруг оказывался не занятым в театре, спешил с отцом на спектакли великой Рашели, гастролировавшей в эти дни в Санкт-Петербурге. Посетить хотя бы некоторые он считал своим долгом: ведь актриса приехала из родной Франции, представляла драматический театр, которому долгие годы служила мать Мариуса. Когда-то, в пору своего ученичества у Вестриса, он, по собственному признанию в мемуарах, «удостоился счастья, о каком и мечтать не смел, — участвовал в бенефисе великой артистки Рашели, где танцевал с такой крупной звездой, как гремевшая тогда Карлотта Гризи»[254]. Сейчас же ему нужно было поучиться у легендарной Рашели драматическому искусству, ведь танцовщик готовился к исполнению роли Фауста.
Этот мистический персонаж издавна будоражил воображение многих деятелей театра. К середине XIX века в разных странах было поставлено несколько драм и балетов, центральной фигурой в которых был доктор Фауст. Возобновить балет, впервые показанный 12 февраля 1848 года в миланском «Ла Скала», мечтал и Ж.-Ж. Перро. Причем его мечты вполне могли стать реальностью: в Большом театре имелись условия для воплощения в жизнь самых дерзновенных планов балетмейстера.
И он, конечно, воспользовался этим, предложив собственное решение «Фауста». Главным у Жюля Перро стали не нравственные дилеммы, мучившие доктора Фауста, а душевные страдания Гретхен. Балетмейстер создал лирико-драматический спектакль, в котором главной героиней стала Маргарита. Именно танец в его постановке помогал лучше понять бессмертные литературные образы, однако при этом философские глубины поэмы И. Гете[255] неизбежно отошли на второй план. Мефистофель у Жюля Перро больше был занят внешней атрибутикой, чем интеллектуальным поединком с Фаустом. Балетмейстер декларировал победу чувств над разумом, воспеваемую романтиками.
Главную роль — доктора Фауста — постановщик отдал М. Петипа, рассчитывая, что этот артист, обладающий прекрасной пластикой и мимикой, сумеет, как никто другой, раскрыть глубину образа и весь трагизм судьбы Фауста. Для себя он оставил роль вершителя судеб — Мефистофеля. Роль Маргариты предназначалась ангажированной австрийской балерине Габриэль Иелле. Не забыл Ж. Перро и о начинающей танцовщице Марии Суровщиковой, чей танец день ото дня становился увереннее и краше. Для нее специально сочинили роль Марты — подруги Маргариты.
И все-таки в постановке Ж. Перро был некий изъян. Несмотря на название балета — «Фауст», на сцене царил Мефистофель — Ж. Перро. А главному герою в исполнении М. Петипа оставалось выражать эмоции лишь в пантомиме. Поэтому роль, обедневшая без выразительного танца, была лишена «плоти и крови», стала мимансовой.
Почему же так поступил балетмейстер? Конечно, он понимал: Фауст-философ не может танцевать вариации с прыжками и пируэтами. Это в ХIХ веке смотрелось бы странно. Поэтому Перро и выдвинул на первый план любовный сюжет, что вполне отвечало традициям романтизма в балете. Доминирующей стала тема искушения наивной и чистой Маргариты любовью Фауста и соблазнами Мефистофеля. Катарсис по Ж. Перро — вознесение казненной героини-страдалицы на небеса вместе с… раскаявшимся героем. Именно благодаря этому образ Фауста получился глубоким, наполненным поиском истины, борьбой чувства и долга.
«Высвечивали» образы героев и чудеса сценографии: фантастические и бытовые декорации, механические приспособления для вознесения и полетов действующих лиц, что приводило в восторг зрителей. Основная заслуга в создании «летучих» декораций, а также кладбища, волшебного замка и богато украшенного зала принадлежала Андрею Роллеру. Остальные картины оформляли театральные художники Исаков, Серков, Вагнер, Шангин и Бастид. Их блестящая работа была отмечена многими критиками. Но прежде всего высоко оценивали игру артистов. А. Плещеев вспоминал: «Иелла — молодая, стройная девица с энергичным, но некрасивым лицом и большими глазами… Хорошая актриса, одаренная богатыми мимическими способностями. Особенно рельефно это выразилось в „Фаусте“ — Гретхен произвела глубокое впечатление. Петипа играл роль Фауста с редким увлечением, как истинный артист. Перро-Мефистофель явился в полном блеске и выказал свою идеальную мимику. Юная красавица Суровщикова способствовала успеху балета в роли Марты. Женственность, грациозность и красота русской танцовщицы среди трех иностранных артистов обратили всеобщее внимание. Балетоманы не сводили с нее своих биноклей»[256].
Несомненный совместный успех на сцене способствовал сближению М. Петипа и М. Суровщиковой и в жизни. Насколько глубоки оказались их чувства и были ли они взаимны, судить сложно. Но в любом случае стрелы Амура нашли цель: тридцатишестилетний артист и восемнадцатилетняя танцовщица решили пожениться. В мемуарах М. Петипа так отметил это важное событие: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой»[257].
Счастливый муж не упоминает о тех трудностях, через которые пришлось пройти молодым. А препоны для заключения семейного союза были. По существовавшему в Российской империи закону вступление в законный брак императорских служащих не было делом исключительно личным. Вердикт выносили на государственном и синодальном уровне. В данном случае ситуация осложнялась тем, что жених был иностранцем и католиком, а невеста православного вероисповедания — воспитанницей Театрального училища, учившаяся в нем за казенный счет. Поэтому в решении этого вопроса принимали участие не только дирекция императорских театров и министерство двора, но и сам император Николай I. Кроме этого, для заключения союза требовалось разрешение Святейшего Синода. О том, как шаг за шагом были получены все необходимые бумаги, свидетельствуют архивные документы.
Прошение о дозволении М. Петипа вступить в брак с М. Суровщиковой артист подал сразу после того, как девушка была принята в труппу в апреле 1854 года, после окончания Театрального училища. Директор императорских театров А. М. Гедеонов, получив его, сразу же подал рапорт министру императорского двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу[258], в котором сообщал: «Состоящий при Санкт-Петербургских театрах танцовщиком французский подданный Мариус Петипа испрашивает о дозволении ему вступить в брак с бывшей воспитанницей Театрального училища и ныне танцовщицей Марией Суровщиковой…
Представляя о прошении танцовщика Петипа на благоусмотрение Вашего Сиятельства, испрашиваю по оному разрешения, дозволено ли будет ему вступить в брак с танцовщицей Суровщиковой и следует ли ему непременно принять при этом случае присягу, или же… он от таковой может быть освобожден, если сам того не пожелает с соблюдением всех прочих условий, то есть о крещении детей в вере Православного исповедания, оставлении Суровщиковой на выслугу при театре установленного десятилетнего срока.
Директор Императорских театров
Гедеонов»[259].
Вскоре на рапорт поступил ответ: «По всеподданнейшему Докладу моему рапорта Вашего Высокопревосходительства от 21-го сего мая Государь Император предварительно Высочайше соизволяет на вступление танцовщицы Марии Суровщиковой в брак с состоящим при Санкт-Петербургских театрах французским подданным Мариусом Петипа, дозволяя ему не присягать на подданство России, но вместе с тем Его Величество повелел, чтобы как г-жа Суровщикова, так и он обязаны были подпиской в том, что она будет продолжать службу при Императорских театрах определенный десятилетний срок, и чтобы при том, если она имеет родителей, спрошено было на брак ее и их согласие. Окончательно же дать этому делу установленный ход через г. Обер-прокурора Св. Синода…