И вот, после успешных постановок балета на сценах Лондона, Москвы и Нью-Йорка — успех в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга. Премьера состоялась 14 ноября 1851 года, постановщиком стал Ж.-Ж. Перро. Используя первоначальную хореографию, он добавил собственные сцены, музыку к которым сочинил композитор Цезарь Пуни. В итоге балет из трехактного перерос в четырехактный.
Корзинщицей вновь была Карлотта Гризи — первая исполнительница этой партии. А в роли графа Полинского поистине блистал М. Петипа. В первом акте он был мягок со своей взбалмошной супругой, но тверд в принятии решений. Скандал по поводу намеченной охоты на графа не подействовал — он был мил и приветлив с гостями, стараясь сгладить неловкое впечатление от семейной ссоры. Благородство героя отражали походка артиста, его мимика, жесты, особенно в дивертисментном pas de deux polka.
Третий по счету спектакль — «Своенравная жена», — прошедший 19 ноября, был дан «в пользу танцовщика Петипа». И сам Мариус, и балет в целом имели успех, поэтому в конце года его показали еще несколько раз. Состоялись представления и в январе 1852 года, когда в театре заканчивалась подготовка нового для столицы балета «Наяда и рыбак».
Созданный в Лондоне Ж.-Ж. Перро на музыку Ц. Пуни балет про Ундину, полюбившую рыбака, авторы посвятили принцессе Луизе Гессен-Кассельской[226], покровительнице искусств в столице Британии. Премьера под названием «Ундина, или Наяда» прошла 22 июня 1843 года в Королевском театре (Her Majesty’s). Сюжет был не нов: духи водной стихии уже давно занимали воображение хореографов, творивших в эпоху романтизма. Литературным источником либретто стала повесть «Ундина» (1811) Фридриха де ла Мотт Фуке[227]. Основной темой — соперничество волшебной и земной героинь.
В лондонской постановке невесту Ундину, лишенную привычной для нее водной стихии, оставляли силы, и наяды, спасая ее, подменяли подругу во время свадебного шествия «земной» Джаниной. Петербургская редакция балета была пересмотрена Перро. Новое название — «Наяда и рыбак». Теперь кокетливая героиня (Карлотта Гризи), желая подчинить себе судьбу, плела интригу, стремясь увлечь рыбака Маттео (Ж.-Ж. Перро) в воду, соблазняя его танцами. Выигрышным эпизодом с танцовщицей-травести хореограф угодил вкусам столичных балетоманов. Кроме того, в финале он обозначил конфликт: спор с судьбой, выбор участи.
Премьера состоялась 30 января, в бенефис хореографа. Мариус Петипа вместе с Христианом Иогансоном выступали в ролях рыбаков, исполняя в первом акте танец с веслом. К ним присоединялись юные рыбачки (Мария Соколова и Анастасия Амосова), а затем — девушка с корзиной из кораллов, наполненной цветами. В ней Маттео узнавал Наяду… Женственно-лукавая героиня обещала награду тому, чье сердце бьется сильнее. Но взор свой обращала именно на Маттео.
Мнения критиков в оценке танца с веслом разделились. В. Зотов отмечал его как пример осмысленного танца, имевшего «цель, содержание, мимику»[228]. Совершенно иного мнения придерживался писатель Ф. М. Достоевский. Этот танец он назвал «примером нелепой условности», иронически описывая, как танцовщик, «между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой средине сцены, один конец… весла упирает в пол, а другой себе в плечо… Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными проворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую… зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе[229]. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже, что это для него составляет большую приятность…»[230].
Во второй по счету спектакль хореограф вставил дивертисмент «в пользу Гризи». Он состоял из испанской манолы[231] и «Тирольки из Бренты», которые Карлотта танцевала с Мариусом Петипа. Он сам обучил партнершу этим зажигательным танцам, близким по духу к народным и, что очень было важно для Гризи, несложных технически. Прима подрастеряла к этому времени виртуозность. Петипа очаровывал зрителей своим темпераментом, характерными движениями корпуса, рук и ног, игрой, а Карлотта пленяла обаянием и наработанным годами мастерством. Для Мариуса это па было своеобразной визитной карточкой: на заре своей исполнительской карьеры он танцевал его в Мадриде с Мари Ги-Стефан. Затем у него были другие партнерши, и каждую из них он научился обольщать виртуозностью, отточенностью движений. Таким же образом танцор воздействовал и на публику, словно гипнотизируя ее своим танцем.
«Наяда и рыбак» в постановке Перро стала в Санкт-Петербурге своего рода вехой: именно в ходе ее подготовки сформировался тип многоактного балетного спектакля второй половины XIX века. Впоследствии этот тип, с удовольствием воспринятый Мариусом Петипа, он довел до совершенства.
Однако пока будущее было скрыто от молодого танцовщика, и он просто радовался каждой новой роли, стремясь исполнить ее в совершенстве. Одно из увлечений того времени — польская мазурка, поставленная Ж.-Ж. Перро в хореографическом водевиле «Балетмейстер в хлопотах». 12 февраля 1851 года в Большом театре дали спектакль «в пользу прибывших в здешнюю столицу из Варшавы танцовщиц и танцоров». Среди десяти польских артистов оказался и Феликс Кшесинский[232], основавший знаменитую впоследствии балетную династию. В тот вечер он блистал в дивертисменте, состоявшем из мазурки, pas de trois и испанского танца, а также в польском балете-дивертисменте «Крестьянская свадьба».
Петипа восхищался мастерством и удалью Кшесинского и его товарищей. К этому времени Мариус уже был знаком с различными вариантами мазурок, но все они носили салонный характер. А тут вдруг он увидел подлинно национальный характер, проявившийся в огненных танцах горделивых панов и грациозных паненок. Удаль, сила, ловкость, красота — все это, конечно, не могло оставить равнодушным молодого танцовщика, и он старался перенять у польских артистов каждое движение, сохранив их в своей творческой копилке.
Мариус искренне радовался, что Ф. Кшесинского ангажировали в столичную труппу. Теперь он всегда будет иметь перед глазами блистательный пример того, как правильно и вдохновенно исполнять стремительно вошедшую в моду мазурку. А затем накопленный опыт можно будет использовать в собственных постановках и исполнении польских танцев.
Но благие намерения Мариуса Петипа могли остаться лишь намерениями, если бы не активные поиски дирекции императорских театров, направленные на поиски новых европейских знаменитостей в области балета. Они были очень нужны петербургской сцене! Опытные чиновники видели то, что до поры до времени не осознавал танцовщик, увлеченный исполнением новых ролей. А ситуация складывалась пренеприятнейшая. Несмотря на присутствие в столице Ж.-Ж. Перро и Карлотты Гризи, интерес зрителей к балету в последнее время заметно упал. Оставалось одно: искать артистов и хореографов, которые смогли бы вновь увлечь публику искусством Терпсихоры.
В июле 1851 года эти поиски увенчались успехом: дирекция заключила контракт с известным танцовщиком Гранд-Опера Жозефом Мазилье, служившим в парижской Гранд-Опера. Почему выбор театрального начальства пал именно на него? Слава Мазилье как хореографа заявила о себе в России задолго до его прибытия сюда. Его балеты «Пахита», «Сатанилла» и «Своенравная жена» были поставлены здесь другими балетмейстерами и с благосклонностью приняты русской публикой. Оставалась самая малость — призвать на невские берега их создателя. Что и было в итоге сделано.
Как и Мариус Петипа, Жозеф Мазилье — уроженец Марселя. И на этом сходство двух французов не заканчивалось: старший, Мазилье, как и его младший соотечественник, был хорош собой, не очень-то силен в классическом репертуаре, зато блистал в характерных танцах. Ему посчастливилось стать партнером легендарной Марии Тальони на премьере «Сильфиды». Будучи премьером театра, он выступал вместе с ней и в других балетах ее отца: «Натали, или Швейцарская молочница», «Дева Дуная», «Восстание в серале». Танцевал он и с Фанни Эльслер в балетах Жана Коралли «Хромой бес», «Кошка, превращенная в женщину», а также в собственных постановках — «Цыганке» и «Влюбленной дьяволице».
Триумф Ж. Мазилье как премьера продолжался до прихода в театр в 1839 году восходящей на балетном небосклоне звезды — Люсьена Петипа. Обстоятельства сложились так, что именно ему теперь доставались роли молодых героев и, следовательно, признание публики. Мазилье же отныне приходилось довольствоваться мимическими ролями и возложить на себя обязанности педагога и постановщика.
Но профессиональная жизнь артиста балета столь быстротечна! Прошло несколько лет, и в 1847 году обоим составил конкуренцию амбициозный молодой танцовщик и музыкант Артур Сен-Леон[233], дебютировавший в качестве хореографа балетом «Мраморная красавица». Но постановки Ж. Мазилье продолжали пользоваться успехом у публики. Хорошо была принята и новинка хореографа — балет «Вер-Вер», созданный им на сюжет поэмы Ж. Грессе[234]. Этот успех и послужил толчком к его приглашению на петербургскую сцену.
Карьеру здесь Ж. Мазилье начал с восстановления авторских прав на балет «Своенравная жена», поставленный ранее в Санкт-Петербурге Ж.-Ж. Перро. Публике сообщалось, что артист исполнит роль корзинщика, в которой он блистал в Париже. Казалось бы, справедливость восстановлена, но… 25 октября гастролер показал публике «Фламандскую красавицу». Неловкость ситуации заключалась в том, что, выдав балет за собственное сочинение, Ж. Мазилье… нарушил авторское право истинного автора — танцовщика и балетмейстера Альбера. Премьера его постановки под названием «Гентская красавица» состоялась в 1842 году. Теперь же в произведение были внесены лишь небольшие изменения: Ц. Пуни создал несколько музыкальных номеров, а Ж. Мазилье — новых танцев. Правда, в афише это обстоятельство было «отредактировано». В ней сообщалось, что «все танцы сочинены им вновь». Для пущей убедительности в авторской постановке Мазилье подчеркивалось также, что декорации созданы для нее А. Роллером и Г. Вагнером[235], а «новые костюмы: мужские Кальвера, женские Можара».
Главные роли достались К. Гризи, Е. Андреяновой и Ж. Мазилье. Мариус Петипа изначально вынужден был довольствоваться пантомимной ролью графа. Но ему все-таки удалось добиться и танцев: экзотического китайского, курьезного pas á trois jambes (танца трех ног), исполняемого двумя танцовщиками, одетыми якобы в один костюм, и военизированной польки (Polka militaire), завершавшей дивертисмент второго акта. Обычно эту модную зажигательную польку, исполняемую Петипа в паре с Андреяновой в разных балетах, артистам приходилось исполнять на «бис». Хороши они были в этих танцах и во «Фламандской красавице». Но в целом что-то пошло не так: балет не произвел большого впечатления на публику.
Укрепление своих позиций на петербургской сцене Ж. Мазилье видел отныне лишь в постановке «Пахиты», которую, как ему стало известно, здесь очень любили. Казалось, сама