Без сомнения, Мариус напомнил Эльслер об их совместном выступлении в Париже, когда в pas de quatre она танцевала с Люсьеном, а он — с ее сестрой Терезой. Но его слова не возымели действия. Судить об этом можно по тому, что заметных ролей пока не прибавилось. Свое положение первого танцовщика он смог подтвердить лишь совместным выступлением с Ф. Эльслер 16 октября в одноактном балете Перро «Мечта художника», в котором они танцевали финальный дуэт, где Мариус вновь лишь поддерживал балерину.
Петипа сделал еще одну попытку отстоять свое первенство среди танцовщиков-мужчин, заявив о желании вновь выступить с Эльслер — в роли Альберта в «Жизели», в спектаклях, анонсированных 30 октября и 1 ноября. Он знал, что в предыдущем сезоне партнером танцовщицы был Х. Иогансон, прекрасно исполнявший ряд ведущих партий в театре. Но Мариус хотел побороться за право выступить с европейской знаменитостью. Да, легкий и благородный, чуть суховатый танец Иогансона, как считали многие театралы, безупречен. Но зато у Петипа — яркий артистизм, тонкое понимание игры партнерши и мгновенный отклик на каждое ее движение! И все-таки в негласном поединке победил Иогансон. Роль Альберта отдали ему.
Сама же Фанни Эльслер, невольно став «яблоком раздора» для ведущих танцовщиков театра, начала в октябре театральный сезон 1849/1850 годов. Блистала в «Тщетной предосторожности», «Мечте художника» и «Эсмеральде». Замысел последнего из этих балетов родился у Ж.-Ж. Перро в 1844 году. Именно тогда он обратился к знаменитому в Западной Европе роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Взявшись за написание сценария, он в качестве главной выбрал лирическую тему. Финал балета, вопреки воле автора романа, но согласно требованию балетного канона, стал счастливым: Эсмеральду, засвидетельствовав ее невиновность, спасал от верной гибели Феб. Таким образом, в созданном Перро сценарии герой превратился из обыкновенного обольстителя в человека чести, спасшего цыганку во имя любви и справедливости.
Особое внимание хореограф уделил образу Эсмеральды, создавая его для любимой Карлотты Гризи. И вот теперь, спустя несколько лет, балет, впервые поставленный в Лондоне на сцене Театра Ее Величества[206], нужно было перенести в Санкт-Петербург. Причем с другими исполнителями.
Еще до создания «Эсмеральды» Ж.-Ж. Перро познакомился с композитором Цезарем Пуни[207], проявившим интерес к балетному жанру и понимание его особенностей. Первой их совместной работой стала «Ундина»[208]. Пуни сумел украсить балет разнообразными мелодиями, что сделало исполнение и восприятие танца приятным и запоминающимся. Далее последовали совместные удачи — балеты «Эолина, или Дриада», «Катарина, дочь разбойника» и, наконец, подлинный шедевр — «Эсмеральда». Собираясь возобновить в Санкт-Петербурге некоторые постановки, а также создать новые, Ж.-Ж. Перро попросил столичное театральное начальство ангажировать Ц. Пуни. Вскоре в Контору императорских театров поступило предписание А. М. Гедеонова, находившегося в это время в Лондоне: «…По приезде его [Ц. Пуни] в Петербург поставить его немедленно в сношение с балетмейстером Перро, поручив им заняться приготовлениями по балетной труппе к следующему сезону»[209].
В то время, когда М. Петипа гастролировал в Москве, одно из лучших созданий Перро и Пуни уже покорило сердца петербургских балетоманов. Они рукоплескали исполнителям главных ролей — Эльслер (Эсмеральда) и Фредерику (Феб). Но с каждым новым представлением спектакля становилось все более очевидно, что Фредерик немолод, и центральную мужскую роль лучше передать другому танцовщику. Но кому? И тут, к счастью, страстное желание Мариуса Петипа танцевать с Фанни Эльслер в
Разница в содержании романа В. Гюго и балета, поставленного Ж.-Ж. Перро, Мариуса Петипа если и удивила, то не слишком. Ему было известно, что «Собор Парижской Богоматери» пока не переведен на русский язык[210], поэтому сокращения и изменения, внесенные хореографом, заметят немногие. И в то же время, работая над ролью Феба, он оценил талант Перро-хореографа и его умение придать драматизм действию. Это вызвало у молодого танцовщика еще большее уважение к профессионализму постановщика. Высокую оценку ему также дали зрители и критики. Ф. Кони в статье «Балет в Петербурге» писал: «Если г-н Перро как хореограф, то есть творец балетов, не может сравниться с Дидло, то как балетмейстер он ему равен и даже в некотором отношении выше его. Перро внес в танцы совершенно новый элемент: он придал им то, что пленяет не один только глаз, но увлекает и душу зрителя, именно: смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы и потому занимателен от начала до конца. Кордебалет в его хореографических созданиях играет точно такую же роль, какую играли хоры в древних трагедиях, а в настоящее время играют в операх. Он придает движению драмы более силы и прелести и в полной картине представляет зрителю разрешение важной катастрофы…»[211].
Ролью Феба молодой Петипа буквально заболел. Ему нравилось лепить образ героя, да еще танцевать в паре с такой знаменитостью, как Фанни Эльслер! Он радовался своей удаче, гордился, когда рукоплескали зрители, и очень надеялся на новые роли, желательно главные. Но Ж.-Ж. Перро, отношения с которым оставались натянутыми, ничего больше ему не предлагал. Начало 1850 года ознаменовалось в Большом театре премьерой «Тарантула» — пантомимного балета, в котором Мариус участвовал во время американских гастролей. Тогда его отец блестяще справился с ролью старого Омеопатико, а сам он представлял сержанта. У танцовщика болела нога — давала о себе знать травма, полученная в Нанте. Но с ролью он справился, да и весь балет знал хорошо. Он и сейчас хотел и мог бы выступить, но роли для него не нашлось.
Мариус впервые за долгое время почувствовал, что испытывает неуверенность в будущем. В Санкт-Петербурге у него с самого начала все складывалось хорошо, он успешно заявил о себе как танцор, к тому же ему удалось поставить несколько удачных танцев в балетах. А тут вдруг — почти что творческий простой, невозможность участвовать в новых премьерах. Волнения Петипа лишь усилились, когда при распределении ролей для балета «Питомица фей», поставленного Перро в 1849 году в Гранд-Опера, а сейчас переделенного им для Большого театра русской столицы, для него опять
Шаткость положения молодого танцовщика в значительной степени усугублялась успехами на петербургской сцене Ж.-Ж. Перро — хореографа с европейским именем. А. М. Гедеонов, таким образом, мог быть спокоен за успехи будущих постановок, по крайней мере в ближайшее время. А что Петипа-младший? Да, он удачно исполнил роль Феба в «Эсмеральде», были у него и другие успехи, но… Видимо, директор императорских театров считал, что этого недостаточно для вознаграждения в две с половиной тысячи рублей серебром в год иностранному артисту. В январе 1850 года он доложил министру императорского двора князю П. М. Волконскому о том, что в мае месяце контракт с г-ном М. Петипа заканчивается, и предложил заключить с ним следующий лишь на год. Волконский, видимо, удивился краткости будущего контракта и попросил дать по этому поводу объяснения. В рапорте А. М. Гедеонов написал: «…имею честь донести, что Петипа по таланту и способности его для театра полезен и необходим, — почему и испрашиваю разрешение на возобновление с ним контракта на один год на прежнем положении»[212]. И в таком положении М. Петипа пребывал до 1853 года. Словом, причины для волнений были, и серьезные. Все это не улучшало его настроение.
Да и у отца теперь дела обстояли не лучшим образом. Его ценили как педагога, но после неудачной «Швейцарской молочницы» театральное начальство стало смотреть на него косо. А ведь начиналось с постановкой все вроде бы хорошо. Фанни Эльслер вспомнила, что пользовалась в этом балете большим успехом, когда гастролировала в Бельгии. Вот она и предложила Петипа-отцу реанимировать его брюссельскую редакцию. Но в этот раз, как ни старался старый хореограф, причем для бенефиса собственного сына, что-то не сложилось.
Впрочем, у Мариуса Петипа бывали и удачи, хотя скорее они носили элемент случайности. В 1850 году заканчивался ангажемент Фанни Эльслер, и она выбрала для прощального бенефиса балет «Катарина». Его ставил Ж.-Ж. Перро, и танцовщик, привыкший к неудачам, решил, что опять останется не у дел. Но, как говорят в России, не было бы счастья, да несчастье помогло. Балетмейстер Перро вывихнул ногу и вынужден был обратиться за помощью именно к Петипа, попросив его, согласно мемуарам, «порепетировать вместо него „большое па с ружьем“, которое он в свое время сочинил для „Катарины“». И вот в один из дней репетиция этого па уже подходила к концу, когда вдруг артистам объявили, что «в театр прибыл Император Николай I и желает присутствовать на репетиции». Взойдя на сцену, Николай Павлович обратился к Мариусу с вопросом:
— Что Вы репетируете, Петипа?
— Большое па с ружьем, которое будет показано в «Катарине», Ваше Величество.
На это император сказал:
— Продолжайте, Петипа.
Артисты начали репетировать, но государь прервал их.
— Вы неправильно держите ружье, — сказал он танцовщицам, — сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться.
Сейчас же Фанни Эльслер и все остальные артисты, бывшие в это время на сцене, выстроились перед ним, чтобы лучше усвоить «урок». Император показал им, как делать «на караул» и стойку по команде «вольно». После этого все танцовщицы сделали ему глубокий реверанс. Тогда Николай Павлович сказал Фанни Эльслер:
— А теперь подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я.