Но иностранные танцовщики, наделенные талантом, продолжали покорять подмостки русской столицы. Оставаться в их тени Елена Андреянова не хотела. Возможно, поэтому в 1843 и 1844 годах, с сентября по декабрь, она предпочитала выступать в Москве. Театральная же дирекция всячески старалась сделать ее путешествие и пребывание в Первопрестольной максимально комфортными. По указу императора Николая I в ее паспорте появилась запись, согласно которой должностным лицам «показательницу сего, служащую при Императорских Санкт-Петербургских театрах первую танцовщицу Елену Андреянову… поставляется в обязанность… не токмо свободно и без задержки везде пропускать, но и всякое благоволение и вспоможение оказывать…»[135].
Успеха в Санкт-Петербурге и Москве Андреяновой, видимо, было мало. Тем более что недавно в Париже и Брюсселе с успехом прошли гастроли ее однокашницы и соперницы Татьяны Смирновой. Это не давало покоя Андреяновой, и она решила покорить Европу. Испросив в 1845 году бессрочный отпуск, отправилась за казенный счет выступать на сценах Германии, Франции, Британии и Италии. Надо отдать Андреяновой должное: ей везде сопутствовал успех, свидетельствовавший о заслуженном признании ее публикой и критикой одной из лучших европейских танцовщиц. Недаром крупный парижский критик Жюль Жанен[136] писал о том, что «ей аплодировали, как парижанке»[137].
И вот она снова дома. После отпуска готовилась вернуться на сцену и, без сомнения, вновь получить признание петербургской публики. Но Андреянова не знала, что за время ее практически двухгодичного отсутствия на императорской сцене многие зрители охладели к балету. Почему же так произошло? Однозначно ответить на этот вопрос сложно. По всей видимости, после гастролей многочисленных зарубежных кудесников танца наступило временное пресыщение. Объяснение этому явлению находим у критика Р. Зотова, в его рецензии на премьеру балета «Талисман», поставленного в январе 1847 года А. Титюсом на музыку Сезара Франка[138]: «Сперва публика до того присмотрелась к Тальони, что уже при представлениях с нею театр становился полупуст, а когда она уехала, все пружины, двигавшие дотоле этою страстью к балетам, вдруг ослабли и опустились… Есть прелестные танцовщицы, искусные танцоры, удивительный кордебалет, есть ежедневно распускающийся рассадник самых редких дарований — нет только в публике охоты смотреть на них. Единственным средством к возбуждению этой охоты было бы, может быть, сочинение новых занимательных балетов; но для этого нужен новый Дидло[139], новый Прометей, новый гениальный хореограф, а теперь такого, кажется, нет во всей Европе…»[140].
Андреянова переживала: все складывалось не лучшим образом. А тут еще заболел ее постоянный партнер Эмиль Гредлю, да так, что ему пришлось уволиться со службы. Танцовщице же хотелось, чтобы ее возвращение на императорскую сцену было не просто заметным — триумфальным. Поэтому она и обратила внимание на последнюю парижскую премьеру — балет «Пахита»[141]. Ей казалось, что стоит перенести это произведение на петербургскую сцену — и интерес публики вернется и к танцовщице, и к балету в целом.
Обдумав все, она уговорила А. М. Гедеонова вернуть Фредерика, уволенного за полгода до этого. И тот приехал в Россию во всеоружии, привезя с собой либретто и режиссерские наброски. Что же касается Мариуса Петипа, он, сам того не ведая, оказался
В постановке «Пахиты» (или «Пакиты», как называли спектакль в афишах, следуя французскому произношению) главенствовал, естественно, Фредерик, изначально определив Петипа на роль некоего подмастерья. Впрочем, особым талантом принятый вновь на службу хореограф никогда не отличался. В молодости был неплохим танцовщиком, но не более того. Сейчас же, возомнив себя подлинным мастером, на самом деле работал без вдохновения и зачастую отдавал артистам не понятные им распоряжения, им непонятные.
Несколько надменно держалась с партнером и Андреянова, сразу же установив дистанцию в общении. Видимо, скрытая обида и различие во взглядах на исполнительское искусство и побудили Петипа дать ей в мемуарах хлесткую оценку: «Она была уже не первой молодости и порядком публике надоела, хотя артисткой была даровитой и принадлежала к той же школе, что и г-жа Тальони». На самом деле Андреянова была на год моложе Мариуса и к тому же, пока он скитался по городам и весям, успела сделать блестящую карьеру как в России, так и в Европе. Тем не менее их свела судьба, и теперь вместе с другими артистами они должны были подготовить ни много ни мало — «большой спектакль».
Либретто П. Фуше и Ж. Мазилье написано по мотивам «Цыганочки» М. Сервантеса. Поскольку романтизму была близка тема цыганской свободы, бродяжничества по свету, этот сюжет уже не раз обыгрывался в театре. Но если у Филиппо Тальони в балете «Гитана» действие происходило в Шотландии, то история Пахиты, приближенная к современности, разворачивалась в Испании, в эпоху Наполеоновских войн. Рецензенты, оценивавшие постановку балета в Гранд-Опера, были в большинстве своем невысокого о нем мнения из-за устарелости ампирной[142] моды. Но для русского балета, явно отстававшего в то время от французского, эти «мелочи», как и сам хореографический стиль Мазилье, не имели решающего значения.
Напротив, русским артистам очень нравились испанские и цыганские танцы, особенно их восхищал танец в плащах — pas de manteaux, — который исполняли шестнадцать пар танцовщиц. Вот здесь-то и пригодился опыт Мариуса Петипа — его знание испанского фольклора, колорита, танцевальных движений. Демонстрируя их коллегам, режиссируя мизансцены, он настолько входил в роль, что заражал своим энтузиазмом и работоспособностью буквально всех. Казалось, он готов работать без отдыха с утра до вечера. И артисты с удовольствием разучивали под руководством французского танцовщика танец с веерами — pas d’eventails, сюиту бальных танцев времен Империи — гавот, контрданс, вальс…
Согласно воспоминаниям известного танцовщика Николая Легата, «молодой, красивый, веселый, одаренный, до конца дней своих закоренелый bon viveur[143], он сразу же завоевал популярность среди артистов. Душа компании, он всегда умел поддержать настроение, рассказывая различные истории, анекдоты и даже жонглируя, что особенно любил демонстрировать за столом»[144]. Фредерик же, какой-то вялый и погасший, все больше оставался в тени.
Гедеонов, присматриваясь к новичку, день ото дня проникался к нему уважением и доверием. Однажды, оценив его явные успехи в работе, директор спросил Петипа, не может ли он посоветовать еще какой-нибудь интересный, зрелищный французский балет. Тот, казалось, только и ждал этого вопроса. Он тут же вспомнил успешную отцовскую постановку «Фарфареллы», созданную по мотивам «Влюбленной дьяволицы» того же Мазилье. Порекомендовав этот балет директору императорских театров, Мариус не преминул рассказать ему и об успехах Жана-Антуана Петипа — балетмейстера лучших театров Брюсселя, Бордо и Мадрида. Эти слова имели подтекст: ему очень хотелось получить роль в ярком, зрелищном спектакле и обеспечить родителя хорошо оплачиваемой работой в Санкт-Петербурге. Не забыл он, конечно, и о
Директор, не имея больше никаких идей, касающихся постановки балетов, отнесся с должным вниманием к предложению нового танцовщика. Петипа-отцу было отправлено приглашение работать на русской столичной сцене в должности балетмейстера, а также высказана просьба привезти ноты, эскизы костюмов, декораций и т. п.
Репетиции тем временем шли по плану. А в августе в постановочной части началась подготовка к новому сезону. Приводили в порядок костюмы, обувь, шляпы, парики, перчатки… Если же что-то пришло в негодность, выделялись деньги, и немалые, для пошива новых моделей. Костюмеры, как обычно, к премьере не успевали — зачастую им приходилось работать сверхурочно…
Несмотря на цейтнот, в котором находился театральный люд, за две недели до открытия сезона были напечатаны афиши: «В непродолжительном времени балетными придворными артистами представлен будет в первый раз: ПАХИТА. Большой балет в 3-х действиях и 3-х картинах соч. гг. Мазилье и Фуше, поставленный на здешнюю сцену гг. Фредериком и Петипа; музыка соч. г. Дельдевеза и инструментована вся для оркестра г. К. Лядовым; новый галоп его же соч.; новые декорации 1 и 2 действия г. Журделя; 3 действия — г. Вагнера, новые костюмы г. Матье. В оном балете ангажированный к здешним театрам танцор г. Петипа для первого дебюта будет играть роль Луцияна [впоследствии героя стали называть Люсьеном]. Роль Пахиты будет играть г-жа Андреянова в первый раз по возвращении ея из-за границы».
Балетоманы с нетерпением ожидали премьеры. Недавняя постановка «Пахиты» в Гранд-Опера, весть о которой дошла до Санкт-Петербурга, разожгла к ней интерес, к тому же многим хотелось увидеть давно не появлявшуюся на столичной сцене Елену Андреянову. А тут еще заявлен новый партнер танцовщицы — никому не известный в России Мариус Петипа. Поэтому вечером 26 сентября 1847 года театр был полон. Зал замер в ожидании. Интригу усилило появление в царской ложе императора Николая I. Спустя минуту-другую в наступающей темноте стал медленно подниматься занавес…
Оказалось, что вниманию зрителей представлен спектакль «нового направления», в котором зрелищность важнее содержательности. С первых минут действа радовала глаз цветущая весна в горах Сарагосы. Лучи восходящего солнца, пробиваясь сквозь туман, освещали долину, в дальнем конце которой высился замок французского генерала графа д’ Эрвильи.
Недалеко от него расположилась палатка цыган. По узкой тропинке спускались в долину ее обитатели, и следом за ними — предводитель табора Иниго (Фредерик) со своим юным слугой. Оглядываясь по сторонам, он пытался найти взглядом лучшую танцовщицу — Пахиту (Андреянова), — в которую был без памяти влюблен. Но девушки нигде не было, и он отправился на ее поиски. Когда же наконец цыган нашел ее, то осыпал упреками. Но красавица не реагировала — она полностью была погружена в свои воспоминания. Видя это, Иниго приказал всем, кроме Пахиты, удалиться. Оставшись с ней наедине, он пытался признаться ей в любви, но та отвергла ухаживания, дав понять, что не испытывает к предводителю табора никаких чувств.
Спустя некоторое время цыгане вернулись, а вместе с ними пришел губернатор провинции Сарагоса со своим другом — французским генералом графом д’ Эрвильи — и его сыном Люсьеном, роль которого исполнял Мариус Петипа. Губернатор попросил цыган станцевать в честь благородных гостей из Франции.
Цыганский барон приказал Пахите исполнить танец. Но она ответила отказом. Иниго в гневе замахнулся на нее, однако Люсьен остановил главу табора, и тот вынужден был отступить. Молодой граф обратил внимание на необыкновенную красоту и благородство девушки и влюбился в нее с первого взгляда. Она же, в благодарность за защиту, начала танцевать для Люсьена и знатных гостей. К ней присоединились другие цыгане.
Праздник на сцене открылся pas de trois в исполнении Т. Смирновой, А. Яковлевой и Х. Иогансона. Классическим, до сих пор сохранившимся в репертуаре Мариинского театра благодаря филигранной отделке каждого па. Фантазия хореографа, вызвавшая к жизни разнообразие декоративных поддержек, красоту сольных и общих танцев, вызвала восхищение всех зрителей. Критик Р. Зотов так оценил постановку балета и выступления артистов: «Давно мы не видели такого прелестного и так хорошо исполненного танца… Мы заметили в первый раз скачки, глиссады на одной ножке, в то время как другая поднята. Это чрезвычайно трудно, и притом надобно удивительно много искусства и грациозности, чтобы он не показался смешным или, по крайней мере, странным»[145].