К счастью, ей удалось в точности повторить все ружейные приемы. Император остался доволен понятливостью балерины и спросил, когда состоится представление.
— Через неделю, Ваше Величество.
— Хорошо. Я приеду на премьеру и буду вам аплодировать.
Петипа вспоминает в мемуарах: слух о том, что «Государь самолично изволил показать Фанни Эльслер ружейные приемы, быстро распространился, и на первом представлении это па имело шумный успех; его несколько раз бисировали»[213].
Но этот успех был кратковременным и не давал подлинного удовлетворения. Мариус пытался хоть как-то компенсировать отсутствие интересных ролей участием в спектаклях Александринского театра, в которых были танцы. Неизменной популярностью в те годы пользовались водевили, и в них зачастую ставились дивертисменты. В них Петипа становился партнером молоденьких танцовщиц — воспитанниц и недавних выпускниц Театрального училища. Среди них выделялись талантом и упорством Анна Прихунова, Марфа Муравьева и очаровательная темноглазая Мария Суровщикова, чей темперамент при исполнении танцев давал надежду на счастливую артистическую карьеру в будущем.
В преддверии же нового театрального сезона Мариус радовался встрече со своим мадридским приятелем Энрико Тамберлинком, приехавшим выступать в Санкт-Петербурге. Впоследствии автор известной театральной хроники А. И. Вольф так писал об этом: «Он дебютировал в „Ломбардцах“, потом пел второстепенные, не подходящие ему партии в „Дон Паскуале“, „Линде“, „Деве озера“ и проч. В полном блеске он себя наконец показал в „Карле Смелом“, в особенности в знаменитом трио третьего акта»[214]. Друзьям было о чем поговорить, что вспомнить. Одни приключения в Мадриде чего стоили! А теперь у обоих жизнь пошла по новому кругу. Санкт-Петербург открывал широкие возможности, хотя и не сразу. К Тамберлинку настоящий успех пришел здесь лишь во втором сезоне, когда он спел Отелло в одноименной опере Дж. Россини[215]. Как свидетельствовал А. И. Вольф, «в свой бенефис Тамберлинк познакомил нас со своим до diez’om, доставившим ему потом европейскую репутацию. Эту редкую ноту он приберег к знаменитому дуэту Отелло и Яго — и эффект вышел поразительный. В следующие разы все ожидали этого момента с напряженным вниманием и мало обращали внимания на самый дуэт, одно из лучших созданий Россини»[216]. Роль Яго исполнял Акиле Де Бассини[217], и свой дуэт артисты часто исполняли на «бис».
В начале нового сезона (1850/1851 годов) Мариус, по-прежнему не имея заметных ролей в Большом театре, не раз выходил на сцену Александринского театра, танцуя мазурку с только что окончившей Театральную школу Зинаидой Ришар[218]. Этот польский народный танец пользовался большой популярностью в Санкт-Петербурге. Только в России он превратился в бальный. В каком-то смысле в этом был «виноват» император Николай I. В начале 1850-х годов он захотел сделать сюрприз любимой супруге — императрице Александре Федоровне — и приказал привезти в столицу из Царства Польского[219] пять пар лучших варшавских исполнителей «голубой мазурки», получившей такое название по цвету костюмов. И тогда поляки показали, что народный танец, который нужно танцевать «с огнем, топотом, бросанием шапок», может быть и изысканным, панским. Постепенно этот танец вошел в репертуар и артистов русского балета, в том числе и М. Петипа. Танцовщик Тимофей Стуколкин[220] так вспоминал об этом: «Наше исполнение этого замечательно красивого и эффектного танца настолько нравилось публике и электризовало ее, что еще до нашего выхода на сцену, когда из-за кулис слышался звон и побрякивание „скобок“ (шпор), то уже тогда раздавались аплодисменты, гром которых усиливался и доходил до fortissimo, когда пара за парой вылетала на авансцену»[221].
Новые танцы такому творческому человеку, как Мариус, доставляли радость. Но ему хотелось насыщенной творческой жизни, работы над ведущими партиями в балетах. Однако для него в Санкт-Петербурге после первых успехов наступило время тревог и надежд, и переломить эту ситуацию он пока не мог. Утешение же находил в личной жизни — в любви модистки Терезы. И в 1850 году она подарила возлюбленному сына[222] — его первенца. Семья не сложилась, но ребенку молодой отец был искренне рад. Он дал ему имя, сочетавшее самые дорогие для него имена: Мариус-Люсьен-Жан. Этому мальчику была уготована судьба знаменитого русского драматического актера.
Глава X. В поисках новых знаменитостей
Видимо, душевная рана Перро, нанесенная изменой любимой жены, так и не зарубцевалась. Неизвестно, простил ли он ветреную Карлотту, но, несомненно, тосковал по ней. Поэтому после окончания ангажемента Фанни Эльслер балетмейстер активно содействовал дирекции императорских театров в приглашении в Санкт-Петербург на балетный сезон 1851/1852 годов другой «этуали» — К. Гризи.
В России она была известна как одна из лучших европейских танцовщиц, до недавнего времени выступавшая вместе со своим бывшим педагогом и мужем. Но что-то смутило театральное начальство: Карлотте предложили оплату 7500 рублей серебром — на четверть меньше, чем у Ф. Эльслер. Возможно, причина крылась в том, что карьера балерины близилась к завершению. Но она оказалась дамой не только талантливой, но и деловой. Проще говоря, хваткой. Сумела убедить администрацию назначить ей за бенефисы столь высокие цены, что в театре они стали притчей во языцех. Недаром впоследствии многие столичные бенефицианты выдвигали требования поставить им «цены Гризи»[223].
Дебют заезжей знаменитости состоялся 8 октября 1851 года в «Жизели». Ее партнером в партии Альбера стал Христиан Иогансон. Жюль-Жозеф Перро, как и сама Гризи, не сомневался в успехе у петербургской публики. И для этого были серьезные предпосылки: ведь прима вошла в историю мирового балета как одна из лучших романтических балерин, о чем свидетельствуют многочисленные портреты и гравюры, восторженные отзывы рецензентов в периодической печати.
Тем не менее признания столичных балетоманов Карлотта в «Жизели» не снискала: спектакль прошел при полупустом зале, не вызвав потрясения у публики. Оказанный Гризи весьма сдержанный прием, граничащий с равнодушием, можно объяснить тем, что зрители пресытились блистательными выступлениями Марии Тальони и Фанни Эльслер. А их соперница, хоть и талантливая, не отличалась
Вряд ли это обстоятельство сильно расстроило Мариуса Петипа. Все-таки Карлотта была знаменитостью и, что очень важно, человеком для него в некотором роде
То ли и на этот раз Карлотта помогла Мариусу, то ли это было решением Ж.-Ж. Перро, но они 31 октября вновь выступили вместе в «Эсмеральде». Петипа исполнял роль Феба. А спустя две недели в пользу Карлотты Гризи в Большом театре представили балет «Своенравная жена», где, согласно афише, первым среди действующих лиц стояло имя Мариуса Петипа, исполнявшего роль графа Полинского.
Как и многие балеты, шедшие на петербургской сцене, этот имел европейскую предысторию. Созданный композитором А. Аданом[224] по либретто А. де Левена[225], он впервые был поставлен балетмейстером Ж. Мазилье в Гранд-Опера, в Париже. Премьера состоялась 11 августа 1845 года. Трехактный пантомимный спектакль строился на фантастическом сюжете.
Либретто, начиная с XVIII века, неоднократно переделывалось, и сейчас уже трудно определить, кто придумал первоначальную фабулу. Специалисты относят сюжет к разряду «плавающих» — тех, что переходят из века в век из одного произведения в другое, меняясь лишь в деталях и получая новые авторские характеристики.
Действие балета происходит в Польше, в имении графов Полинских. Жена хозяина — графиня Берта Полинская — имеет столь несносный характер, так резка с окружающими, что получила прозвище «Четырежды дьявол». Ее раздражают буквально все, и всеми она недовольна. Однажды графиня так толкнула старого слепого музыканта, что тот упал. На помощь несчастному бросилась сердобольная жена бедного корзинщика. А тот оказался волшебником, и за свою доброту женщина получила от него награду, став графиней. Берта же, оказавшись в облике бедной корзинщицы, вынуждена была занять ее незавидное место.
И вот началось волшебство. Настоящая графиня, несмотря на печальные для нее реалии, по привычке ведет себя с людьми беспардонно. Но теперь ее никто не боится. Новоявленная же графиня купается в роскоши, удивляя слуг добротой и подарками. Лишь одно «но» портит идиллию: верная жена любит только своего вечно пьяного корзинщика и не желает целоваться с каким-то там графом. Та же ситуация и у бывшей графини. Ее единственная мечта — оказаться в объятиях законного супруга. К нему она и бежит, а растерявшийся корзинщик вдруг обнаруживает, что к нему питает нежные чувства сама графиня. За поцелуй она требует лишь одно: покончить с выпивкой, на что тот радостно соглашается. И тут все встает на свои места. Настоящая корзинщица возвращается к своему любимому мужу, теперь всегда трезвому, а сварливая графиня — к своему. К тому же она получает урок нравственности и доброты, который усваивает на всю жизнь.
Во время премьеры в Гранд-Опера партию корзинщицы исполняла Карлотта Гризи. Она была так хороша в этой роли, что критика отметила танцовщицу не только как трагическую актрису (ее мировой успех начался с исполнения партии Жизели), но и как комическую, пантомимную, которой присущ поэтический лиризм.