Ее талант особенно ярко проявлялся в характерных танцах. В очередной раз Мария Петипа доказала это во время бенефиса Феликса Кшесинского, состоявшегося в мае 1859 года. Кроме комического балета «Роберт и Бертрам» вниманию публики были представлены «Парижский рынок» и дивертисмент «Лезгинские танцы» польского балетмейстера Р. Турчиновича[328], имевший огромный успех в Варшаве и теперь перенесенный на императорскую сцену. Обозреватель «Музыкального и театрального вестника» так оценил выступление балерины в этом дивертисменте: «Лезгинкой явилась Мария Петипа: увлекательнее и грациознее едва ли можно себе что-нибудь представить». Оценивая же постановку «Парижского рынка», критик отметил, что балет «подтверждает хореографические способности г. Петипа», но главным образом его восхитило выступление г-жи Петипа: «В хореографическом искусстве на первое место мы ставим грацию, а трудно представить себе танцовщицу грациознее г-жи Петипа»[329].
Тем не менее танцевать Марии становилось все труднее: она ждала ребенка. 19 сентября 1859 года у супругов Петипа родился сын, названный в честь деда Жаном.
Время больших перемен, конец эпохи Ж.-Ж. Перро на русской сцене и появление на ней А. Сен-Леона, а также семейные хлопоты, обусловленные увеличением семейства, — все это заставило Мариуса Петипа активизировать творческую деятельность, с одной стороны, а с другой — использовать покровительство власть имущих, на которое он имел право рассчитывать.
Уже многие годы Петипа был не только артистом балета в театре, но и организатором придворных спектаклей, разнообразных представлений. Традиционные спектакли воспитанников Театрального училища во время Великого поста включали в себя не только драматические пьесы, но и одноактный балет или дивертисмент. Постановки для учащихся сочинял М. Петипа, проводил он и репетиции с ними. Эти спектакли зачастую посещали члены императорской фамилии, в том числе сам император.
Частым гостем бывал и принц Петр Ольденбургский, сочинитель баллад и музыкант-любитель. Конечно, ему хотелось видеть свои произведения на сцене. И кто, как не М. Петипа, мог помочь ему в этом наилучшим образом? Балерина Е. О. Вазем вспоминала, что их совместные постановки осуществлялись во дворце великой княгини Елены Павловны[330] и в театре училища: «Ставили их балетмейстер М. И. Петипа и сам автор. Мне пришлось участвовать в одной… вместе с балериной М. С. Петипа»[331]. Это знакомство, переросшее в творческое сотрудничество, открывало для М. Петипа новые возможности. И вскоре оно сослужило ему добрую службу.
Глава XV. Коллеги или соперники?
Мариус и Мария Петипа неустанно трудились, ежедневно отстаивая свое право на лидерство в труппе Большого театра. И хотя им удалось добиться на этом поприще значительных успехов, завоевать прочное положение в труппе, глава семьи мечтал о большем. Он понимал, что его супруга сможет стать
Известие о возвращении после лечения за границей Марфы Муравьевой заставило его на какое-то время повременить с европейскими гастролями. Ведь его недавняя ученица — серьезная соперница любимой жены на сцене. Как и Мария, она вышла из низов общества. Но это не помешало ей, учившейся в Театральном училище за казенный счет, поступить после его окончания в 1857 году на императорскую сцену «с жалованьем по 1140 рублей сереб[ром] в год»[332]. Оно было намного выше, чем у других начинающих танцовщиц, и свидетельствовало об очень высокой оценке театральным начальством способностей Муравьевой. Недаром за год до ее выпуска из училища корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «Госпожа Муравьева довела техническую, или, лучше сказать, механическую, часть танцев до такой степени совершенства, что только одна г-жа Ришар превосходит ее в этом отношении; но что, по нашему мнению, еще важнее и что дается весьма немногим, — г-жа Муравьева необыкновенно грациозна…»[333].
Кто из двух талантливых балерин — Мария Петипа или Марфа Муравьева — танцевал лучше, сегодня судить сложно. В 1860-е годы не было еще кинематографа, видеозаписей, и мы можем составить представление об их исполнительском мастерстве только по публикациям в периодической печати. Уверенно утверждать можно лишь одно: в это время обе они стали ведущими танцовщицами Большого театра. М. Муравьева в большинстве случаев исполняла главные роли в постановках А. Сен-Леона, а М. Петипа — в балетах своего супруга, все настойчивее и успешнее заявлявшего о себе в статусе балетмейстера.
Возможно, дебют А. Сен-Леона на императорской сцене с балетом Ж. Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники», оказавшийся, по мнению критики, не очень удачным, способствовал тому, что некоторое время появление в Санкт-Петербурге знаменитого балетмейстера не очень-то влияло на сложившийся в театре репертуар. Он включал пока и «Парижский рынок» М. Петипа, и «Катарину, дочь разбойника» Ж.-Ж. Перро. Таким образом, до
Наконец, 8 октября 1859 года состоялась вторая премьера А. Сен-Леона — балет в двух действиях «Сальтарелло, или Страсть к танцам», созданный на музыку самого хореографа. Судя по отзывам критиков, эта его постановка, как и первая, оказалась неудачной, не дав, как отмечал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», «ясного и четкого понятия о дарованиях автора», хотя он сделал интересную попытку соединения хореографического спектакля и скрипичного концерта. Подобно «Браку во времена Регентства» М. Петипа, в «Сальтарелло» изображались развлечения молодежи из высшего общества. Оба балета включали комические сцены урока танцев. Искусствовед М. Ильичева подчеркивает, что «и Петипа, и Сен-Леон искали любого предлога, чтобы вставить танец, а лучше — дивертисмент. Пожалуй, это свидетельствовало о направлении театральной моды. Но наступало новое время, и оба посвятили свое творчество развитию танцевальных форм и созданию больших хореографических ансамблей»[334].
Возможно, критику в свой адрес и довольно прохладный прием зрителей А. Сен-Леон и воспринял болезненно, но вида старался не подавать. Не понравились его первые две постановки? Что ж, 5 ноября 1859 года он представил вниманию публики еще одну работу — «неаполитанскую сцену» «Грациелла, или Любовная ссора» на музыку Ц. Пуни. Сюжет этой небольшой вещицы прост: молодой рыбачке, заснувшей на берегу Неаполитанского залива, привиделось во сне, что за ней ухаживает щеголь-офицер. Проснувшись же, она обнаружила вместо него бедного рыбака, что, конечно, вызвало разочарование. Влюбленные повздорили, но Дженариелло (Сен-Леон) добился примирения, поймав Грациеллу (Розати) в рыбацкую сеть!
Несмотря на оригинальность сцены с сетью, постановка Сен-Леона вновь вызвала упреки критики. Но, невзирая на это, балетмейстер продолжал работать над «неаполитанской сценой», развив ее в 1860 году в двухактный балет. А спустя еще три года, в 1863-м, во время гастролей М. Муравьевой в Париже, он показал французской публике новый вариант этого балета под названием «Дьяволина».
Внешне взаимоотношения двух балетмейстеров — М. Петипа и А. Сен-Леона — складывались неплохо. Но Мариус испытывал ревность, видя, что у соперника возможностей намного больше, чем у него самого. Поэтому и удесятерил усилия, стремясь при этом не только показать себя с наилучшей стороны, но и расширить репертуар Марии.
Она по-прежнему танцевала и в «Парижском рынке», и в «Катарине», и в «Браке во времена Регентства». Также Мариус возобновил к своему бенефису, прошедшему 29 ноября 1859 года, «Газельду», подчеркнув этим, что остается последователем Ж.-Ж. Перро. Главную роль в этом балете Мариус, конечно же, отдал жене. Так он способствовал росту ее популярности.
Но в постановках Сен-Леона балерина не участвовала. Был ли это вызов со стороны нового хореографа или просто их сотрудничество не складывалось? Вывод напрашивался невеселый: отсутствие Марии в балетах знаменитого хореографа означало для нее потерю части публики, причем, как правило, влиятельной и богатой. Ведь «на Сен-Леона» пока шли… Правда, переработав балет «Пакеретта» на музыку Ф. Бенуа[335], впервые показанный им еще в 1851 году на сцене Гранд-Опера, балетмейстер подготовил его новую версию для Большого театра в Санкт-Петербурге и предложил участвовать в ней Марии Петипа. В первом действии балерина изображала Весну, а во втором приняла участие в сюите французских танцев. Восторженно отозвался о ее выступлении на премьере, состоявшейся 20 января 1860 года, рецензент «Музыкального и театрального вестника»: «Грациозная г-жа Петипа, настоящая весна, явилась в следующей картине маркитанткой и в оживленном па с барабаном увлекла публику: под ее грациозными ручками неуклюжий барабан превратился в грациозный инструмент»[336].
Постановка «Пакеретты» стала удачным завершением первого сезона А. Сен-Леона в Санкт-Петербурге. Во всяком случае, здесь ее приняли намного теплее, чем когда-то в Париже. Во многом успеху способствовали две новые картины, развернутые постановщиком на музыку Ц. Пуни. Главной темой одной из них, «Праздника хлебопашцев», стала смена времен года, где живописные сцены сменяли оригинальные танцы. В другой, «Видении», зрители наблюдали роскошный сад, наполненный танцующими на сцене и «плывущими» по воздуху «живыми цветами».
Этой постановкой, по мнению М. Раппопорта, балетмейстер «упрочил вполне выгодное мнение публики о г. Сен-Леоне в качестве хореографа». Спектакль делал ему честь, ибо Сен-Леон сумел «очень удачно… соединить разнородные элементы: действительность с миром фантастическим, комическое с серьезным, прозу с поэзией»[337]. Вскоре после премьеры хореограф был направлен в Москву для постановки балета «Сальтарелло».
Культ цветов возник в России еще в 1840-е годы, став своеобразной визитной карточкой романтизма. Цветами украшали дамские наряды, шляпки, прически. Благоухающие букеты стали обязательной принадлежностью общественных зданий, особняков аристократов и богачей. Без них не обходился ни один летний праздник, появились даже игры на «цветочную» тему. Тогда же возник обычай дарить букеты артистам.
Столь романтичная тема нашла отражение и на театральной сцене. Еще в 1848 году в Михайловском театре была поставлена фантастическая пьеса Кормона[338] «Любовь Розы, или Майский жук и бабочка», действие которой разворачивалось в королевстве цветов, бабочек и овощей. Это был спектакль с пением, танцами и, как указывалось в афише, «военными маневрами цветов». Не обошли вниманием эту моду и издатели. В 1849 году особой популярностью у публики пользовалась книга «Язык цветов, или Описание эмблематических значений символов и мифологического происхождения цветов и растений с прибавлением стихотворений, написанных на цветы русскими поэтами. С картинами». Она была издана в Санкт-Петербурге и посвящена, как указано на обложке, «прекрасному полу». Не зря ведь мир прекрасных растений, цветов, радующих глаз и душу, ассоциировался с чарующим миром женщин, заставляющим трепетать многие мужские сердца. Эта тема удачно нашла отображение в балетах Сен-Леона, особенно в сцене сна в «Пакеретте».