Глава XVIII. Интрига набирает обороты

Находясь на гребне успеха, Мариус Петипа с легкостью организовал вторые зарубежные гастроли жены. Этому способствовал тот факт, что дирекция Гранд-Опера ангажировала знаменитую русскую балерину на два месяца с гонораром 8 тысяч франков. В мае 1862 года супруги выехали в Париж, взяв с собой маленькую дочь Машу. Девочке не исполнилось еще и пяти лет, но родителям очень хотелось познакомить ее с родственниками и показать столицу Франции — родины отца.

Парижские балетоманы и театральные критики хорошо помнили прошлогодний успех Марии Петипа на главной балетной сцене Европы. Поэтому ее и встретили как желанную гостью. 4 июня она вновь появилась перед публикой в «Парижском рынке», вошедшем к этому времени в репертуар театра. В связи с этим в мастерских Гранд-Опера для спектакля были изготовлены новые декорации и костюмы. Роль Глориетты исполняла молодая танцовщица Мари Вернон, возможно, и покорявшая парижан молодостью и грацией, но не талантом. Недаром критик А. П. Ушаков, увидев ее выступление, резюмировал, что она «старается копировать нашу очаровательную г-жу Петипа, но, несмотря на то что копия недурна, ей, разумеется, далеко до оригинала»[414].

Спустя несколько дней, 20 июня, Мария Петипа исполнила ведущую партию — жены корзинщика Берты в возобновленном балете Ж. Мазилье «Своенравная жена», для которого в Париже также были созданы новые декорации и костюмы. Искусство русской танцовщицы вновь покорило французов; в ее танцах, по признанию одного из парижских репортеров, «смешались славянский каприз и французское остроумие, детская непосредственность и женская грация. И ее руки были столь же искусны, как и ноги, что было редким качеством для Оперы»[415]. Прошлогоднее исполнение Марией Петипа мазурки, которую она танцевала с Феликсом Кшесинским, настолько покорило парижан, что теперь ее Берту так и звали — Мазуркой. Поэтому партнер танцовщицы был ангажирован в Гранд-Опера специально для исполнения этого танца, за что получал по 1800 франков в месяц. Известный критик Поль де Сен-Виктор[416] так описал мазурку в исполнении двух артистов: «Слегка ударяя пяткой о пятку, кавалер провоцирует партнершу на танец, который поначалу кажется варварским, почти диким. Он ходит вызывающе, подкручивая свои усы. Тихо, подобно амазонке, побежденной силой оружия, она подходит к нему и с любовью кладет голову на его плечо. Затем они неожиданно начинают неистовый, бешеный танец, который вызывает ассоциацию с тайным бегством влюбленных через степи»[417].

И вот во время второго парижского триумфа супругов Петипа из Конторы императорских театров на имя Мариуса приходит телеграмма, в которой поставлен вопрос: правда ли, что Мария Сергеевна беременна, и собирается ли она выступать в следующем сезоне? Видимо, кто-то из недоброжелателей или завистников балерины пустил такой слух, чтобы при составлении репертуара передать партии, исполняемые ею, другим танцовщицам. На обеспокоенный запрос дирекции Мариус дал ответ: «Слух ложный, моя жена не беременна и будет служить в будущем сезоне»[418].

Последний раз Мария Петипа выступила в «Своенравной жене» на сцене Гранд-Опера 30 июля 1862 года. Но перед самым отъездом домой, в Санкт-Петербург, 9 августа она приняла участие в бенефисе для Пенсионного Фонда этого театра, станцевав новое па Люсьена Петипа «La Juive» («Еврейка»).

Выступления русской балерины очень понравились великой Марии Тальони, и она прислала ей в подарок свой портрет с автографом: «Грациозной и очаровательной мадам Марии Петипа». Не менее памятным итогом ее гастролей в Париже стало издание летом 1862 года известным театральным критиком и редактором Фьерентино Пьер-Анжело небольшой книги о замечательной танцовщице, в которой автор писал: «…она ослепляла великолепием и почти пугала своими метаморфозами… Ее малейшие движения, ее в высшей степени мимолетные жесты, кажущиеся спонтанными, рассчитаны на то, чтобы вызвать нужные в данный момент эффекты, и ни один из них не оставляет удача»[419].

Тем временем, возвращаясь в Россию, чета Петипа обсуждала предстоящий дебют Марии в балете «Дочь фараона» на сцене Большого театра, а также подготовку к новому театральному сезону. Дома же, в Санкт-Петербурге, их ждал сюрприз: отныне дирекция императорских театров не собиралась ангажировать заграничных «этуалей», вместо этого — давать зеленую улицу своим лучшим танцовщицам. Такое решение было принято императором Александром II после подведения итогов предыдущего сезона. Обнаружилось падение интереса публики к Каролине Розати и Надежде Богдановой. Теперь звучали два имени — Мария Петипа и Марфа Муравьева. Поэтому обеим и сделали дополнительную годовую прибавку к жалованью. Они стали первыми русскими балеринами, вытеснившими с отечественной сцены иностранных гастролерш.

Их соперничество, по мнению С. В. Боглачева и И. А. Боглачевой, «началось давно — вместе они были приняты в училище, вместе выступали в школьных спектаклях, а затем в балетах Жюля Перро, Артура Сен-Леона и Мариуса Петипа. И если Мария очаровывала публику грацией, то Марфа поражала виртуозностью»[420]. Невольно возникал вопрос: кто же из них окажется любимицей публики?

Решением дирекции репертуар предыдущего сезона был поделен между двумя балеринами: роли Н. Богдановой перешли к М. Муравьевой, а роли К. Розати — к М. Петипа. Изначально казалось, что чаша весов качнулась в сторону Марии: поклонником ее таланта был граф А. М. Борх[421], назначенный в начале сезона 1862/1863 годов новым директором императорских театров. Но Муравьева была действительно сильной соперницей, и она, начав сезон, покорила зрителей своим выступлением в балете А. Сен-Леона «Метеора». Мария, чтобы завоевать пальму первенства, должна была выступить не хуже, а лучше Марфы. На это надеялся и любящий муж.

Но это были благие пожелания. В действительности Марии Петипа в тот период пришлось нелегко: 4 сентября она исполнила главную партию в «Маркитантке», 6, 11 и 16 сентября танцевала Маргариту в «Фаусте», а 23-го — герцогиню в «Сальтарелло». В перерывах же между выступлениями разучивала под руководством мужа роль Аспиччии. Мариус, знавший как никто другой исполнительские возможности жены, переделал для нее некоторые танцы, придумал новую вариацию с саблей.

Дебют Марии Петипа в «Дочери фараона» состоялся 4 октября 1862 года и стал настоящим триумфом балерины. Недаром в одном из откликов на ее выступление в роли Аспиччии было сказано: «Мариус большой хитрец: он ставил балет для Розати, а думал о своей жене и соображался с особенностями ее дарования»[422]. А ведь еще совсем недавно недоброжелатели балерины высказывали сомнения, что она сможет исполнить столь сложную роль не хуже Розати. Но после премьеры, во время которой Мария произвела фурор, скептики умолкли. Критик М. Раппопорт, неоднократно вступавший с ними в спор, отстаивал свою правоту: «…Г-жа Петипа окончательно восторжествовала, доказав, что она в полном смысле хореографическая примадонна; трудную роль дочери фараона она пересоздала, и если б непременно пришлось делать сравнения с ее предшественницей, то г-жа Розати проиграла бы…»[423]. Корреспондент же «Санкт-Петербургских ведомостей» отмечал, что «…русская балерина в „Дочери фараона“ имела громадный успех; об этом можно судить уже по тому, что балет выдержал 27 представлений кряду при полных сборах»[424]. Особенно покорил зрителей танец с саблей, который Мариус Петипа поставил специально для жены. Даже спустя многие годы один из поклонников балерины вспоминал: «Кто хоть раз видел исполненный Марией Петипа танец с саблей, тот его никогда не забудет»[425].

Не будем оспаривать мнение Cтарого <алетомана, однако заметим, что далеко не все отдавали первенство Марии Петипа. Ее подруга-соперница Марфа Муравьева покорила многих любителей балета своей легкостью и поэтической выразительностью танца. В 1862 году для нее была возобновлена «Жизель», и 8 ноября балерина впервые вышла на сцену в этой роли. Она поразила зрителей и критиков совершенством техники танца, глубиной переживания роли, пластичностью и искренностью. Недаром корреспондент «Отечественных записок» высоко оценил исполнение Муравьевой партии Жизели: «Бестелесному фантастическому вымыслу артистка сумела дать плоть, оставя при нем ту прозрачность, ту туманную легкость, которая составляет свойство всякого фантастического образа. Это умение пользоваться самой жизнью для создания художественных типов доказывает, что у г-жи Муравьевой талант замечательный и сильный. Из ее представлений вы всегда вынесете поэтическое впечатление, а шутка ли это в наши непоэтические времена?»[426]

Соперничество двух талантливых балерин приобретало все бóльшую остроту. Трудно сказать, отдавали ли они себе в этом отчет или просто творили, забыв обо всем, кроме искусства. Но за их спинами находились два честолюбивых балетмейстера, отстаивавших собственное первенство на сцене Большого театра. Мариус Петипа делал все, чтобы его Мария одержала первенство в конкурентной борьбе. И весомым вкладом в это стал успех созданного им балета «Дочь фараона».

Однако А. Сен-Леон тоже не терял времени даром. 6 декабря 1862 года он сделал ответный ход, поставив для бенефиса М. Муравьевой балет «Сирота Теолинда, или Дух долины» на музыку Цезаря Пуни. Балетный перифраз оперы-балета «Дух долины» на музыку Э. Готье стал, по мнению ряда критиков, лучшим произведением самого Сен-Леона. В его сюжете переплелись мотивы народных легенд и готического романа. Сочетание реальности и явлений фантастических дало возможность постановщику объединить классические и характерные танцы в сюиты и дивертисменты. Нововведением стали валахский и литовский танцы, впервые появившиеся на балетной петербургской сцене.

Поклонники Марфы Муравьевой были так очарованы исполнением ею партии Теолинды, что после окончания спектакля выпросили у бенефициантки, как утверждает А. Плещеев, одну из туфелек, в которых она в тот вечер выступала, и затем пили из нее шампанское за здоровье своего кумира[427]. Недаром А. Вольф отмечал в «Хронике петербургских театров»: «Успех нового балета был значительный, и он исполнялся 17 раз кряду — Муравьева получила, наконец, возможность выказать свое искусство в полном блеске и завоевала окончательно любовь публики»[428].

Так какая же из двух балерин оказалась лучше? Делать выводы мы можем, лишь опираясь на воспоминания очевидцев. Мария Петипа выступала последовательницей старой «французской» балетной школы. Кружась в танце, она была поистине обольстительна. Недаром один из критиков писал: «Обворожить, увлечь и очаровывать — это дело нашей г-жи Петипа»[429]. Марфе Муравьевой была ближе новая «итальянская» балетная школа, основой которой стало преодоление трудностей. При этом обе примы составили славу русского балета, впервые в его истории потеснив знаменитых иностранных танцовщиц. И это, несомненно, делает им честь.

Кстати, лидерство наших соотечественниц подтверждает случай с гастролершей Екатериной Фридберг, приехавшей в конце 1862 года из Парижа. Столичные газеты писали о том, что сложно решиться танцевать после Муравьевой и Петипа. Вняв явным намекам о возможном провале, балерина публично отказалась от намеченного ею раньше состязания «с нашими хореографическими светилами» и вскоре покинула Санкт-Петербург[430].

Сегодня, когда от описываемых событий нас отделяет более полутора веков, театральные интриги, зависть и соперничество кажутся неким анахронизмом. Но в то время страстные балетоманы, абонировав первые ряды партера, дорогие ложи и разделившись на «петипистов» и «муравьистов», ревностно обсуждали успехи своих кумиров, споря до хрипоты, кто из них лучше. Дело доходило до откровенной вражды, бурных выяснений отношений, порой прямо у артистического подъезда Большого театра.