Беньямин также рассматривает два главных вокзала Манхэттена, Центральный и Пенсильванский, как «фабрики грез»[163], как порталы в глубокий сон пригородов Америки. Он мог восхищаться старым зданием «Пен» в стиле beaux arts до того, как его снесли в 1960-х и заменили сегодняшним унылым подземным транспортным хабом. Архитектурный критик Винсент Скалли сказал, что через старый Пенсильванский вокзал «человек входил в город, как бог», тогда как «сейчас в него вползаешь, как крыса»[164]. Беньямин добавляет, что независимо от того, как выглядит архитектура, въезжает ли пассажир в город как бог или как крыса, он надеется покинуть его в конце долгого рабочего дня, как человек. Уистен Хью Оден объясняет это так: «Из консервативного мрака пробуждаясь в нравственный день, теснящиеся пассажиры бредут, присягая каждое утро: „Я буду верен жене, я стану больше работать“»[165].

Пассажи документируют увлечение Беньямина разнообразными популярными в XIX веке техниками, создававшими иллюзию реальности, такими как панорамы и диорамы. Эти примитивные механизмы фантазии практически исчезли после изобретения кинематографа. Тем не менее никакие технологические инновации (будь то телевидение, видеоигры или интернет) не изменили основного факта эпохи модерна: люди готовы пойти на всё что угодно, чтобы насладиться развлечениями – призраками реальности, которые, как они прекрасно знают, нереальны. Благодаря Ги Дебору мы знаем, что наше общество существует одновременно со спектаклем, который оно постоянно ставит и воспроизводит.

Фантасмагория, еще один предок кинематографа, была очень популярным развлечением XIX века, создаваемым путем теневой проекции, обычно в жанре шоу ужасов с призраками и скелетами. Она основывалась на использовании скрытого волшебного фонаря, называемого фантаскопом, который по ходу действия изменял свое положение так, что силуэты выглядели живыми. Беньямин вслед за Марксом использует слово «фантасмагория» для обозначения воображаемого аспекта современного капитализма. Его любимым примером фантасмагории являются Всемирные выставки, настолько очаровавшие парижан, что они приняли у себя шесть из них в период с 1855 по 1937 год. Эти универсальные выставки были идеальной возможностью для разных стран и отраслей выставить последние изобретения и самые желанные товары на потеху глазеющих толп. Однако экспонаты нельзя было трогать, использовать, покупать или продавать, их следовало только разглядывать.

В Пассажах Беньямин пытается убедить нас, что капиталистическая машина превратила Париж XIX века в кошмарную фантасмагорию, от которой мы должны пробудиться. Но назвать город фантасмагорией – не такое прямолинейное действие, как кажется. Оказывается, это не столько стандартная марксистская критика пространства города, сколько скрытая критика городом устаревшей марксистской догмы. В конце концов Беньямин понял, что настоящая проблема – это фантаскоп, волшебный фонарь, который превращает реальную вещь в иллюзорное шоу ужасов. Это идеологический фантаскоп, превращающий реальный город в парад воображаемых призрачных теней. Это устройство, которое заставляет нас бояться места, которое в противном случае было бы желанным. Таким образом, истинный кошмар часто заключается в самом восприятии и представлении города как кошмара. Эти соображения ставят Беньямина в положение не призрака или писателя-призрака, а охотника за привидениями.

Обычно невозможно точно определить момент, когда мыслителю пришла в голову новая идея. Нам посчастливилось почти с точностью до дня определить событие, вызвавшее этот поворот в мыслях Беньямина. Оказывается, вскоре после прибытия в Нью-Йорк, в октябре 1940 года, он воспользовался возможностью поехать в Квинс, чтобы посетить Всемирную выставку, которая должна была закрыться в конце того же месяца. Его описание выставки в Манхэттенском проекте не оставляет сомнений в том, что оно основано на личном опыте, хотя в центре его воспоминаний – две самые известные достопримечательности ярмарки: фильм-высказывание Льюиса Мамфорда Сити; и диорама Демокрасити, которая располагалась в центре выставочной площади, внутри гигантской белой сферы.

Диорама и фильм предлагают комплексное видение «города завтрашнего дня»[166]. Благодаря развитию железнодорожного, воздушного и особенно автомобильного транспорта город будущего избавится от пешеходов. Жители будут жить либо в изолированных небоскребах, окруженных бескрайней зеленью, либо в тщательно спланированных загородных поселках, также окруженных природными просторами. Они будут добираться до отдельных рабочих зон по туннелям и эстакадам, наслаждаясь чистой и здоровой жизнью, которой они лишены в условиях нынешних городов. В этом визионерском сценарии город, каким мы его знаем, приговорен не к смерти от старости, а к казни за его непростительные прегрешения. С целью убедить посетителей выставки в его преступлениях им показывают кадры дымящих фабрик, загрязняющих легкие мужчин, корпоративных офисов, загрязняющих души женщин, и даже несчастных детей, играющих в придорожных канавах, где одного из них сбивает проезжающая машина.

В своем сценарии Мамфорд предсказал, что новые города и шоссе положат конец жалкому существованию в центре больших мегаполисов, которые придется снести, а затем отстроить заново по новому генеральному плану. Городской хаос, преступность и бесконечные пробки сменятся упорядоченным, эффективно контролируемым и равномерно рассредоточенным обществом. Следовательно, город завтрашнего дня на самом деле не город. Любопытно, что в макете мегаполиса на диораме не было людей. Образы людей или их платонические представления проецировались на круглые своды, так что они могли как бы наблюдать фальшивый городской спектакль со своего обособленного небосвода.

Беньямин сразу понял, что это идеальное воплощение истинной фантазии XX века. Он чувствовал, что новая мечта, очаровывающая горожан современности, связана уже не с городом, а с пригородом. Для его современников непреодолимой иллюзией стало это пасторальное, но комфортное пространство на открытом воздухе, а не роскошное, но душное помещение, как это было в Париже XIX века. Кошмар, от которого необходимо было пробудиться жителю Нью-Йорка, оказался этим, казалось бы, благожелательным и прогрессивным зрелищем, спроецированным на изогнутые стены белой сферы, из которой Беньямин вышел на северо-восточный октябрьский холод.

Почти всю оставшуюся жизнь Беньямин внимательно наблюдал за тем, как процветали американские пригороды и окраины, в то время как плотные городские кластеры приходили в упадок.

Для него это было явным торжеством фантазии над реальностью. Не он один чувствовал, что момент пробуждения неизбежен, что будет лишь вопросом времени, когда люди осознают несостоятельность этой пасторальной мечты. Однако он был, вероятно, одним из первых, кто сравнил реквием Мамфорда по городу начала века с реквиемом по пригороду, который ознаменует его конец. Фантасмагории никогда не умирают; они просто переезжают на новый почтовый адрес.

В конце концов искупительное обещание, похожее на то, которое американцы среднего класса середины века связывали со своим бегством из города, наполнило сердца их буржуазных детей конца века, отвоевывавших городские границы. Беньямин никоим образом не обрадовался, увидев, как начинается этот процесс. Он предсказал, что сам город вот-вот превратится в пригород, что его собственная реальность будет скомпрометирована и что он медленно, но верно превратится в еще одну фантазию, которая, как и все фантазии, в конце концов уступит болезненному разочарованию.

Американская мечта не становится более достижимой, присущий ей оптимизм менее жестоким, ее эскапизм не перестает быть ловушкой, когда монотонный Левиттаун превращается в джентрифицированную Нолиту или когда шаблонный мужчина в сером фланелевом костюме превращается в яппи с кредитной картой, а «футбольная мама» с ее большим универсалом превращается в миллениалку на велосипеде. Маленькая квартира в доме без лифта не спасет души молодых, так же как загородный дом на одну семью с небольшой лужайкой был не в состоянии спасти души их родителей. Недвижимость имеет очень мало общего с реальной жизнью.

«Я могла раздавать обещания себе и другим людям, и у меня было бы всё время в мире, чтобы сдержать их. Я могла не спать всю ночь и делать ошибки, и всё это ничего бы не значило»[167]. Писательница Джоан Дидион описывает свои первые годы в городе как сплошной сон. Ей и в голову не приходило, что она живет настоящей жизнью. Жить в Нью-Йорке, полагала она, означало «сводить чудесное к обыденному». Но потом, в 1962 году, что-то случилось, и она очнулась. «Это был год, – признается она, – когда мне стукнуло двадцать восемь, когда я обнаружила, что не все обещания можно сдержать, что некоторые вещи на самом деле необратимы и что всё-таки имеет значение и каждое уклонение, и каждое промедление, каждая ошибка и каждое слово, всё»[168].

Глава 13. Платье и адрес

Двадцать третьего января 1931 года в отель «Астор» на Таймс-сквер прибыли три тысячи гостей. Их пригласили на экстравагантный костюмированный бал, объявленный организаторами праздником модернизма. Главной достопримечательностью вечера стало представление Силуэт Нью-Йорка[169]. Это был странный перформанс семи самых выдающихся архитекторов города, которые вышли на сцену в костюмах, представляющих их знаменитые небоскребы. Как видно на фотографии, которую и Колхас, и Тафури воспроизводят в своих книгах, Уильям ван Ален выделялся среди квадратно-гнездовых коллег своим устремленным ввысь костюмом, изображающим Крайслер-билдинг. Всего годом раньше его небоскреб превзошел Эйфелеву башню как самое высокое сооружение в мире, хотя на дату проведения костюмированного бала он уже уступил это звание небоскребу Эмпайр-стейт.

«Здания, отличающиеся хорошим вкусом, – полагает Генри Джеймс, – подобны одежде от лучших портных – требуется некоторое время, чтобы мы убедились, насколько они хороши»[170]. Мода – одна из первых областей, исследованных Беньямином для его книги о Париже. Однако в Манхэттенском проекте он использует этот бурлеск архитектурной пародии вместе с цитатой из Джеймса, чтобы представить свой перевод критики моды, которую он разработал в Пассажах, в горькие рефлексии над архитектурой, которые доминируют в его поздних размышлениях. Он рассматривает эту фотографию как символический поворотный момент от одной к другой своей основной теоретической цели: от платья к адресу.

«Любая мода, – пишет Беньямин во время своих парижских размышлений, – противостоит органическому. Любая мода служит связи живого тела с неорганическим миром. Для живых мода защищает права трупа»[171]. Сексуальное желание, не говоря уже о сексуальном фетише, как-то связано с этим стиранием грани между неодушевленной вещью (одеждой) и одушевленным телом (плотью). Обычно нас привлекает не одежда и не беспощадно обнаженное тело как таковые, а взаимодействие того и другого, эта диалектика разоблачения и облачения. Даже наготу можно рассматривать как своего рода одежду хотя бы потому, что «красота телесная заключается в красоте кожи»[172], заглянув под которую самое сильное влечение сдалось бы от вида крови, желчи и прочего.

Наша естественная, обнаженная, подверженная старению жизнь может быть почти предана забвению за слоями всегда новых искусственных одежд, которые ее покрывают. Поэтому неудивительно, что профессиональных моделей редко просят выглядеть оживленными. Жизнь часто является маркером неуместного в мире моды. Невозмутимость является de rigueur[173] для манекенов, которые механистически дефилируют вверх и вниз по подиуму, этой продезинфицированной версии шумной городской улицы. Таким образом, вслед за поэтом Джакомо Леопарди Беньямин может присвоить моде весьма нелестное прозвище. В Пассажах он называет ее «Мадам Смерть»[174] и считает антитезой абсолютной жизни.

В нью-йоркской версии этой городской драмы архитектура, а не мода берет на себя роль Мадам Смерти. Архитектуру в Нью-Йорке XX века можно сравнить с парижской модой XIX века в том смысле, что и то и другое «присуще тьме прожитого мгновения»[175]. Даже в большей степени, чем наша одежда, здания отлично справляются с задачей сокрытия механики нашей голой биологической жизни (если только человек не бездомный, в этом случае сон, еда, а иногда и более интимные человеческие функции должны происходить на улице). В этом контексте мы также должны спросить себя, какой фетиш сегодня более неотразим: модное платье или модный адрес?

«Жить – значит оставлять следы»[176], – уже писал Беньямин в Пассажах. Эти следы, как он заметил во время работы над Манхэттенским проектом, практически отсутствуют в тех домах, что представлены в глянцевых интерьерных журналах, которые он, по-видимому, регулярно просматривал в отделе периодических изданий Публичной библиотеки. Как и пустой взгляд фотомодели, комнаты на этих профессиональных фотографиях никогда не кажутся живыми, что и делает их такими привлекательными. То же самое верно и для гостиничных номеров. Какое сильное впечатление производит на нас обнаружение сиротливого носка или скомканной салфетки под кроватью в номере, в который мы только что заселились. Подобная находка мешает нам игнорировать тот очевидный факт, что до нас здесь спали тысячи людей. В XX веке, замечает Беньямин, «жилье ужалось: для живых – за счет гостиничных номеров; для умерших – путем кремации»[177].