Когда в 1938 году Беньямин отправил черновик главы своего проекта Пассажи в Институт социальных исследований в Нью-Йорке, Адорно, директор института, сразу был готов палить из базисно-надстроечного пулемета. Учитывая используемый в проекте «микрологический»[205] метод, предполагающий наличие «пространства тайных сходств»[206] между его фрагментарными элементами, Адорно не понимал, сможет ли проект когда-либо достичь объединения их в тотальную, всеобъемлющую, систематическую теорию социального целого. Адорно беспокоило это отсутствие причинной связи единичных миниатюр, составляющих у Беньямина разрозненное изображение базовой структуры, с общими идеями, управляющими абстрактной надстройкой. Эта смесь реальности и философии, факта и формы, позитивизма и магии продолжает сбивать Адорно с толку даже в тексте, опубликованном через пятнадцать лет после предполагаемой смерти Беньямина.

Неортодоксальное методологическое предположение Беньямина, которое Адорно так и не удалось полностью понять, лучше объясняется в Манхэттенском проекте, где становится ясно, что базис и надстройка соответствуют друг другу не потому, что одно является причиной, а другое – следствием, а потому, что они оба суть проявления одной и той же вещи или атрибуты одной и той же субстанции, которую он называет инфраструктурой. Хотя Беньямин, безусловно, интересуется материальным основанием и нематериальной надстройкой Нью-Йорка, центр его внимания сосредоточен на этом более глубоком слое реальности, лежащем под ними. На первый взгляд кажется, что инфраструктурой он называет всё, что мы обычно понимаем под этим термином: вокзалы, тротуары, канализацию, дорожные знаки и т. д. Но через некоторое время становится ясно, что термин имеет и особое, философское употребление.

В Манхэттенском проекте под инфраструктурой понимается всё, что понимается само по себе, до того, как вещь найдет свое выражение в терминах базиса или надстройки, до того, как, например, она проявит себя либо как экономическое, либо как политическое явление. Прежде чем рассмотреть потребительную стоимость вещи, или ее меновую стоимость, или ее фетишистскую ауру, или ее поэтическую силу, или ее теоретическое значение, Беньямин всегда стремится не упустить из виду саму вещь. В самом начале своей философской карьеры он даже пытался выдвинуть кажущийся абсурдным аргумент, что вещи обладают собственным языком, с помощью которого они общаются с людьми. Он говорил, например, о «языке этой лампы»[207]. Задействовав понятие инфраструктуры города, он нашел более разумный способ позволить вещам жить своей собственной жизнью, раскрывать себя как таковые, в своей, можно сказать, таковости.

Классическим примером инфраструктуры снова становится пассаж. Пассаж – это не выражение идей, будь то экономических или политических, формальных или фактических, практических или поэтических. Наоборот, эти идеи могут быть выражением того, что мы называем пассажем. Место пассажа в структуре и суперструктуре, базисе и надстройке Парижа может вызвать множество уместных вопросов: это общественное или частное пространство? Это что-то вроде закрытой агоры или зарождающегося универмага? Как трансформируется товар, попав в это пространство? И что он делает с человеком, который проходит через него? Тем не менее значение, которое мы в конечном итоге придаем пассажу, не предшествует его инфраструктуре, а возникает из нее. Вещи выражаются через различные идеи, которые могут относиться как к основанию, так и к надстройке города, «точно так же как переполненный желудок у спящего находит не свое отражение, а свое выражение в содержании сновидений»[208].

Таким образом, инфраструктура становится секретным ключом, с помощью которого Беньямин пытается разгадать тайны города. Базис и надстройка являются лишь его вторичными проявлениями. Это хорошо понимают те, кто пытается подорвать подавляющую мощь метрополии. Они знают, что атака, направленная непосредственно на основание города (экономический истеблишмент) или его надстройку (политический истеблишмент), почти всегда обречена на провал. Но даже незначительное вмешательство в инфраструктуру города может поставить его на колени, так же как прикосновение к плечу человека в глубоком сне может изменить ход сновидения или внезапно разбудить его.

Подумайте об инфраструктуре в элементарных фрейдистских терминах. Анализ сознательного и бессознательного в Париже или Нью-Йорке, в духе ранней топографической модели психического аппарата Фрейда, может иметь некоторую ценность. Это очень похоже на практику сравнения и противопоставления городской структуры и суперструктуры. Однако более продвинутая структурная модель Фрейда – ид, эго и суперэго – становится для Беньямина чрезвычайно полезным инструментом в анализе городской машинерии. Как хороший сюрреалист, Беньямин предлагает психоанализ не людей, а вещей. В этом смысле инфраструктура – это идентификатор города, источник как эго, так и суперэго, лежащий или скрывающийся под базисом и надстройкой. Но что такое это ид у Фрейда, кроме как das Es, буквально оно? Разобраться с городской инфраструктурой – значит, соответственно, разобраться с городом как с оно или с он города, как в предложениях «он велик» или «он суматошен». Обратите еще внимание, что он города похож на она погоды, как, например, в «она морозная» или «она удушливо жаркая». Этот подход может помочь нам временно отвлечься от таких вопросов, как что есть город, или как есть город, или почему он есть, и вместо этого сосредоточиться на осознании того, что это он есть. Размышление о самом существовании города – работа, зарезервированная для онтологии или первой философии, именно так в конечном счете должен быть прочитан Манхэттенский проект.

Беньямин не ограничивает себя здесь мертвой, инертной, бессознательной материей. Инфраструктура Нью-Йорка, в его уникальном понимании этого термина, также свидетельствует о его абсолютной жизни, которую западная философия традиционно скрывала за разделением на структуру и суперструктуру. Задолго до Маркса у греков даже были отдельные слова для этих двух аспектов нашего человеческого существования. Их первое слово для жизни было зои. Оно обозначало необходимые факты нашей жизни – еду, сон, размножение, а также добывание средств к существованию – всё это они относили к сфере домашнего хозяйства, или ойкос, от которого происходит слово «экономика». Их второе слово для жизни было биос. Оно символизировало форму, путь или смысл нашей жизни, которые они считали истинной заботой города-государства или полиса, от которого происходит слово «политика».

Даже сегодня, когда мы думаем о городской жизни, мы склонны отделять факты нашего существования как природных существ от формы нашего существования как социальных существ; или отличать наши биологические потребности от наших культурных возможностей; или развивать интимные и общественные стороны нашей личности; или даже считать себя телами или душами. Онтологическое представление о Нью-Йорке как о пейзаже, созданном исключительно из жизни, как о жизненно важной инфраструктуре – это способ Беньямина остановить эту диалектическую машину, которая сверхдетерминирует наше существование, просто разрезав его посередине. Мыслить за пределами этого устаревшего дуалистического представления о нашей жизни и городах – непростая задача. Как бы мы к этому ни относились, уже ясно, что назвать Беньямина марксистом – это то же самое, что назвать физику Эйнштейна ньютоновской.

Часть третья

Есть некоторые районы Нью-Йорка, майор, куда я бы вам не советовал вторгаться[209].

Хэмфри Богарт

Глава 16. Эмпайр

Одним летним вечером 1964 года Энди Уорхол со своей съемочной группой установили кинокамеру в кабинете друга художника, расположенном на верхнем этаже здания «Тайм-лайф» на Шестой авеню. Из окна, в миле к югу, был хорошо виден Эмпайр-стейт-билдинг, главный герой их фильма, съемки которого они начали на закате. Они держали культовое здание в центре кадра и непрерывно снимали его в течение следующих шести с половиной часов – без движения камеры, без цвета и без звука.

Свет в кабинете не включали, за исключением тех моментов, когда нужно было заменить пленку. В одной из таких неизбежных перебивок можно увидеть профиль Уорхола, отразившийся в окне, наложенный, словно белый призрак, на ночную панораму города. В остальном события в кадре не отличались разнообразием: в какой-то момент включились прожекторы на вершине небоскреба и выключились ближе к утру; пролетел самолет; незначительно меняется экспозиция; свет в окнах включается и выключается, но не более того. Это не помешало Уорхолу потребовать, чтобы фильм, незатейливо названный Эмпайр, демонстрировался на замедленной скорости, что увеличивало его продолжительность до более чем восьми долгих часов почти не меняющегося непрерывного кадра.

Анализ этого фильма Беньямином, – фильма, который он полагает лучшей из выполненных в любой мыслимой технике работ Уорхола, – начинается с довольно непримечательного исследования некоторых хорошо известных изобразительных произведений художника: его картин с изображением банок супа «Кэмпбелл», скульптур из ящиков, расписанных под коробки мочалок «Брилло», трафаретных портретов Мэрилин Монро и обоев с повторяющимися изображениями розовой коровы. Этот корпус работ, без всякого сомнения, демонстрирует ситуацию, которую первым заметил именно Беньямин: распад и уничтожение ауры уникальности у произведения искусства в эпоху технологической возможности его массового воспроизведения. Учитывая, что его основополагающее эссе на эту тему было впервые переведено на английский язык в 1960 году, а также то влияние, которое оно оказало на Зигфрида Кракауэра и Джея Лейду, двух ключевых деятелей нью-йоркской авангардной кинематографической сцены того времени, не исключено, что связь между Беньямином и Уорхолом более чем неслучайна. Да и как еще мы должны понимать комментарий Беньямина от 1931 года о способности художника «наделять любую банку супа космическим значением»[210]?

Уорхол разработал простые методы, чтобы сделать из клишированной фигуры преисполненного вдохновением, борющегося за свою правду художника новую фигуру – безличной репродуктивной машины. Пусть нет двух одинаковых работ Уорхола, его картины, выполненные методом шелкографии, лишены виртуозных мазков кисти или экспрессионистских капель краски, которые ранее были неотъемлемой частью аутентичности художественной работы. Результатом стал упорядоченный процесс, который часто выполнялся анонимными помощниками. «Фабрика» – название, которое его художественная студия получила в те же годы, когда многие промышленные предприятия начали покидать город, – могла наштамповать множество почти идентичных копий произведений, которые тем не менее почитались как высокое искусство, в то время как Уорхол, владелец «Фабрики», был помазан как величайший художник своего поколения.

В самом этом анализе творчества Уорхола нет ничего нового. Интересным его делает то, как он используется для объяснения скрытого значения фильма Эмпайр. Кинематограф, само собой разумеется, всего лишь иллюзия. То, что кажется движущимся на экране, на самом деле стоит на месте, даже если проекционная техника обманывает наш разум, заставив поверить в обратное. Поэтому Беньямин решает подойти к Эмпайр не как к единому непрерывному кинофильму, а как к серии из примерно полумиллиона отдельных неподвижных изображений или более или менее точных копий одного и того же изображения.

В чем принципиальная разница между сделанными Уорхолом многочисленными изображениями Эмпайр-стейт-билдинг на целлулоидной кинопленке и его многочисленными шелкографическими портретами, скажем, Элвиса Пресли? Можно было бы утверждать, что первые проецируются один за другим, а вторые вешаются один рядом с другим. В этом смысле кажущаяся экстравагантной продолжительность фильма Эмпайр на самом деле является попыткой максимально ускорить опыт восприятия этого множества уникальных произведений искусства. Чтобы Эмпайр был оценен по достоинству, его нужно показывать на скорости еще меньшей, чем шестнадцать кадров в секунду, и рассматривать скорее как слайд-шоу, чем как фильм. Например, при просмотре в достаточно быстром темпе один кадр в секунду он будет длиться почти пять с половиной дней.

Если мы готовы серьезно отнестись к подходу Уорхола к своей мастерской как к фабрике, то Эмпайр знаменует собой чрезвычайно эффективную ночную смену в производственной истории его художественного завода. Менее чем за семь часов, не особо утруждаясь, он создал полмиллиона оригинальных произведений искусства, каждое из которых немного отличается от других. Изучив репродукции нескольких последовательных кадров, Беньямин начал мечтать о том дне, когда оригинальные бобины фильма будут разрезаны на отдельные кадры, а затем каждый из них будет продан на огромном аукционе любому, кто когда-либо хотел владеть настоящим Уорхолом, но не может позволить себе его непомерно дорогие картины.

Разве не было бы это самым ясным и верным изложением философии поп-арта? На воображаемом аукционе Беньямина не только предмет произведения, но и само произведение становится легкодоступным почти для всех, как коллекционные бейсбольные карточки, однодолларовые купюры или бутылки из-под кока-колы. «Когда королева Елизавета была с визитом в Америке и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, – читаем мы в „Философии Энди Уорхола“, – я уверен, он был убежден, что она не может заказать в Букингемском дворце хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей центов за двадцать в парке. Потому что просто не бывает хот-дога лучше, чем хот-дог в парке. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов она не купит лучше хот-дога. Она может купить его за двадцать центов, как и все остальные»[211].

Вспомните, когда Беньямин впервые столкнулся с фотографиями улиц Нью-Йорка с длинной выдержкой, где всё движущееся исчезло и остались только неодушевленные предметы, он вообразил вместо этого фотографию, которая произведет обратный процесс, которая полностью сосредоточится только на том, что живо и движется, и каким-то образом скроет все неподвижные здания. Только после того, как он воспользовался редкой возможностью просмотреть Эмпайр целиком, он понял, что этот фильм идет в направлении, диаметрально противоположном направлению его воображаемой фотографии, чтобы достичь того же результата: вместо того чтобы сделать неподвижный кадр, изображающий движение, Уорхол сделал движущееся кино о неподвижности.