Парижская мода XIX века была в основном прерогативой правящего класса. «Бедняки, – объясняет Беньямин, – не имели ни моды, ни истории, а их идеи, их вкусы, даже их жизни почти не менялись»[178]. Таким образом, мода была «камуфляжем для весьма специфических интересов правящего класса»[179]. Создавалось ложное впечатление, что дело движется. Это обманывало доверчивого наблюдателя, заставив его поверить в ход истории. Это заставляло людей предполагать, что грядут перемены, хотя на самом деле всё оставалось по-прежнему, чего и желал правящий класс. С их быстро меняющейся модой, зажиточные парижане казались другими каждые несколько месяцев, но под своей дорогой одеждой, под своим городским камуфляжем они всегда были одним и тем же привилегированным классом. С этой точки зрения обычная ассоциация моды с новыми возможностями, с переменами, с жизнью выглядит довольно подозрительно. Беньямин знал, что парижская мода была ясным признаком старого порядка, стазиса – более того, смерти.
Симметричный аргумент используется для критики архитектуры в Манхэттенском проекте. Возьмем, к примеру, то, как каждые несколько лет один из районов Нью-Йорка становится модным. Это может выглядеть как динамика в социальном порядке города. Но на самом деле одни и те же люди приезжают и уезжают, как только журналисты определяют район как новую горячую точку. Также важно помнить, что только правящий класс может позволить себе новейший архитектурный стиль, самые современные интерьеры и экстерьеры. В результате городские бедняки менее неразборчивы, чем богатые, в своем отношении к архитектурной форме. Опять же, по мере изменения архитектонического рельефа может создаться впечатление, что город меняется. Для Беньямина это лишь адское, вечное возвращение того же самого; лишь медленное окаменение во «всегда новом, всегда идентичном „пейзаже пустошей“»[180] современности.
В начале XX века нью-йоркская швейная промышленность помогла революционизировать строгий парижский закон, согласно которому одежда была высшим признаком принадлежности к определенному социальному классу. Удешевление фабричной одежды привело к тому, что бедняки больше не были исключены из модной игры, и они подхватили ее с такой свирепостью, что к концу века богатые утратили свое положение единоличных диктаторов стиля. На самом деле правящий класс всё меньше и меньше выступает в роли авангарда в вопросах моды, потому что, по крайней мере с 1960-х годов, модные тенденции всё больше и больше задаются улицей, а не фальшивой реальностью привилегированных модных показов.
Мода XIX века – это «барьер – постоянно воздвигаемый заново, потому что постоянно разрушаемый, – которым модный мир стремится отделиться от средних слоев общества»[181]. Но по мере того, как платье утрачивало свою функцию надежного символа принадлежности к определенному классу, адрес быстро стал почти безошибочным средством достижения той же цели. Оноре де Бальзак в бесконечных подробностях описывает в Отце Горио великие жертвы, на которые должен пойти Растиньяк, чтобы стать гордым обладателем пары чистых белых перчаток. Точно так же Том Вулф изображает в Костре тщеславия, через какой ад должен пройти Маккой, чтобы удержать свой дуплекс на Парк-авеню.
На другом конце социального/архитектурного спектра мы видим, что так же, как одежда бедняков в Париже XIX века была их неизбежным каиновым клеймом, ни один житель Нью-Йорка XX века не сможет избежать клейма трущоб, муниципального жилья или дальней станции метро, где он или она живет. Адрес – вот ваша подноготная. На Манхэттене душа нараспашку – это адрес на визитке.
В то время как теории архитектуры появлялись одна за одной, мода в XX веке оказалась менее восприимчива к подобному метадискурсу о ее глубоких ценностях и концептуальном значении. Пока архитектура укрепляла свою роль Мадам Смерти, мода XX века постепенно восстанавливала контакт с жизнью. Нью-йоркской моде даже удалось немного ослабить «препарирование мозгов» эйдоса и этоса, разделение того, как человек выглядит и как живет, костюма и привычек. Используя замечания Тафури о классической архитектуре, Беньямин утверждает, что мода в Нью-Йорке XX века даже стала сферой, в которой радикальные идентичности и противоречивые программы смогли прямо и ясно продемонстрировать себя (английское dress, «платье», происходит от directus, «прямой путь» или «прямая линия»). Это может объяснить, почему жители Нью-Йорка «терпимы к вашим убеждениям», но «осуждают вашу обувь»[182].
Одежда человека может по-прежнему на первый взгляд служить маркером класса. Но из-за того, что люди, как правило, одеваются то формально, то буднично, они могут легко произвести обманчивое впечатление, указывая своим нарядом в любом направлении социальной лестницы. Второй взгляд на одежду большинства людей, и не только денди, всё еще может передать множество тонких нюансов. «Вечное, – пишет Беньямин, – это скорее оборка на платье, чем какая-то идея»[183]. Он даже утверждает, что мода может заранее сообщить нам не только о «новых течениях в искусстве», но и о «новых правилах, войнах и революциях»[184]. Таким образом, несмотря на неразрывную связь моды с экономическими условиями, мы по-прежнему умеем читать одежду людей как внешнее представление их личных и даже политических склонностей.
Наша одежда не обязательно сообщает об остатке на нашем банковском счете, но она всё же может сказать что-то довольно важное о том, что мы чувствуем, чего желаем, во что верим и что думаем о себе или об окружающем нас мире. Другими словами, Беньямин не стал бы хипстером, если мы подразумеваем под этим кого-то, для кого модная одежда – это ироничный способ спрятаться на публике. Полагая, что форма одежды и образ жизни могут быть близкими союзниками, Беньямин пытается уменьшить фетишистскую ауру моды. Девиз компании, торговавшей готовой одеждой в 1920-х годах, резюмирует это так, как это может сделать только реклама: «Житель Нью-Йорка не следует моде. Мода следует за жителем Нью-Йорка»[185].
Глава 14. Неархитектура
Я писал, что ни один архитектурный элемент в Нью-Йорке не унаследовал того символического положения, которое Беньямин присваивал парижским пассажам. В этой главе мне нужно уточнить это утверждение. На самом деле есть один элемент, который он считает абсолютно фундаментальным и глубоко символичным, возможно, даже более символичным, чем когда-либо были пассажи. На эту бесформенную структуру, на эти антиздания или неархитектуру ссылается Герберт Мушам, архитектурный критик New York Times, когда пишет о «целостности этого самого демократичного, социального, информационного, коммерческого, доступного, трудолюбивого и эффективного произведения инфраструктуры, созданной человечеством, – улиц Нью-Йорка»[186].
Я уже слышал возражения, что для Нью-Йорка улица не является ни новым изобретением, ни уникальным явлением, каким, вероятно, были пассажи для Парижа XIX века. Но именно в этом суть. Улица не является ни продуктом модерна, ни явно пред- или постмодернизмом. Улица похожа на расщелину в истории. Дон Делилло называет это «оскорблением для истины будущего»[187], но это в равной степени оскорбление истины как прошлого, так и настоящего. Обратите внимание на изменения зданий, выстроившихся вдоль улицы с обеих сторон. Наблюдайте за движением, которое проходит через нее. Учитывайте часы суток и времена года. Может ли сама пустота улицы оказаться – из всего, что мы имеем в городском пространстве, – вещью, наиболее близкой к вкусу вечности?
В городе рано или поздно умирает всё, кроме улицы. Именно поскольку это не очередное замкнутое пространство вроде пассажа, улица более или менее непроницаема для времени. Кажется, что она находится в постоянном движении, тогда как магазины открываются или закрываются, фасады разрушаются или обновляются. Строго говоря, через этот динамический процесс проходят архитектурные формы, а не «воздушные каналы»[188] между ними. Эти промежуточные пространства – чистый потенциал города. Вакуумы лишь на мгновение остаются пустыми, прежде чем новые силы возьмут верх и заполнят их. Не так обстоит дело с улицей.
План комиссии 1811 года, который наложил на Манхэттен сеть улиц и проспектов для будущих городских поколений, не является ни концептуальной спекуляцией (как утверждает Колхас), ни спекуляцией капиталистической (как утверждает Тафури). Беньямин утверждает, что это несвоевременная медитация. План этой сети – очерченное негативное пространство, которое следует оставить пустым. Его единственная цель – незастроенное пространство, неархитектурная форма. Оно определяет невидимость зданий. Оно озабочено несозданием пространства. Оно сопротивляется духу непрерывных изменений, а не способствует ему, бросает вызов неутолимой жажде нового, которую так хорошо иллюстрирует архитектура Нью-Йорка. (Забавный факт: во всем городе не наберется и тридцати зданий, построенных до Американской революции, и только три из них находятся на Манхэттене, в то время как в Бостоне и Филадельфии десятки колониальных построек сохранились до сих пор.)
Карта, составленная комиссией, была предназначена для того, чтобы разграничить власть спекулянтов, архитекторов и застройщиков, демонстрируя сеть артерий, которые землевладельцам нельзя захватывать или объявлять священной частной собственностью; она очерчивает узкие проходы, которые должны оставаться профанными в том смысле, что ими может воспользоваться любой. В то время как зданиям строго запрещено заступать на территорию улицы, одна из старейших хитростей архитектурной методички – отступ на уровне улицы (примером которого является Сигрем-билдинг авторства Мис ван дер Роэ), где пространство застроенной формы делает уступку пространству незастроенной формы. Это, однако, лишь последняя попытка со стороны здания вернуть часть утраченного достоинства, которое было скомпрометировано, когда строгая прямоугольная сетка уравняла каждое место в городе, каждый квартал, каждое строение, демократизировав пространство за счет устранения возможности появления центров или площадей в месте пересечения более двух улиц (кроме неизбежного пересечения Бродвея с пронумерованными авеню).
В Париже Большие бульвары предназначены для того, чтобы сфокусировать взгляд пешехода на определенных монументальных сооружениях, расположенных на обоих их концах. В Нью-Йорке, кроме нескольких исключений, таких как арка в Вашингтон-сквер-парке, отмечающая начало Пятой авеню, все сооружения должны стоять строго по сторонам, отдавая предпочтение пустоте между ними. Эта пустота – единственный монументальный компонент в черте города. Поистине величественный физический памятник в окрестностях Манхэттена застрял на необитаемом острове в заливе Верхний Нью-Йорк. Статую Свободы можно считать священной только потому, что она не соприкасается с нечестивой улицей. В этом контексте примечательно, что уже в единственном упоминании Нью-Йорка во всем проекте Пассажи Беньямин рассматривает «отсутствие памятников»[189] в городе как отличительный признак его современности.
Враг улицы – не здание, без которого не может быть улицы. Опасность возникает, когда несколько стандартных блоков проглатывают улицы, которые их разделяют, образуя единый внушительный суперквартал. Подчинив негабаритный участок единому генеральному плану, обычно сносят с лица земли старые здания и заменяют их единым набором новых сооружений, с пышной зеленью, извилистыми дорожками или обширными площадями между ними. В послевоенном городе многочисленным жилищным, коммерческим, – таким как Всемирный торговый центр, – и культурным проектам, – таким как Линкольн-центр, – было разрешено уничтожить существующую сеть и ликвидировать сотни улиц в пяти районах города. Убрать людей с улиц в те годы считалось высшим актом прогрессивной благотворительности.
Прямоугольная сеть, которую можно рассматривать как тоталитарную попытку навязать всему городу жесткий план, оказывается практическим способом привить Нью-Йорку «иммунитет к любому (дальнейшему) тоталитарному вмешательству», потому что, как указывает Колхас, сетка утверждает единый блок как «модуль реализации урбанистического ego»[190]. Суперблок – наглая попытка подорвать эту городскую систему проверок и противовесов. Однако есть некоторые исключения. Одним из лучших элементов в проекте Рокфеллеровского центра Худа является то, что он не только сохраняет нетронутыми две существующие улицы, которые проходят через него, но и прорезает дополнительные Т-образные дорожки посередине каждой, чтобы способствовать движению пешеходов и уменьшить подавляющий эффект единого унифицированного пространства. В то время как Рокфеллеровский центр органично вписывается в свое окружение, заурядные суперкварталы часто могут ощущаться как инопланетные тела, сброшенные на город из космоса.
Романтики XIX века осуждали сетку как искусственное наложение строгой формы на изменчивый естественный рельеф острова. Однако в XX веке это стало второй натурой города, а суперкварталы превратились в грубейшие нарушения этого основного городского закона. С этой точки зрения даже большие парки в конечном счете являются искусственными архитектурными сооружениями, разграниченными сеткой. Таким образом, основная городская диалектика – это не диалектика выбора между деревом и башней, а выбор между деревом и башней как тезисом и тротуаром и проезжей частью как антитезисом.
Мы уже видели, что Беньямин относится к замкнутому пространству как к успокоительному средству, как к инкубатору сновидений. При наличии достаточного количества ресурсов любой интерьер можно точно воспроизвести в любой точке мира. Однако открытая улица может существовать только там, где она существует. Любая попытка дублировать конкретный городской квартал в другом месте будет ощущаться довольно фальшивой. Это также может объяснить одно из немногих философских увлечений Беньямина Центральным парком и его явное пристрастие к Овечьему лугу с его обширной лужайкой и видом на небоскребы, выглядывающие из-за окружающих деревьев. Эта поляна, как предполагает Беньямин, позволяет нам увидеть настоящий город: город снаружи. Именно там он впервые пришел к выводу, что то, что стоит внутри «дома без окон»[191], может быть только фальшивым.
Поскольку это единственное городское пространство, которое каким-то образом может противостоять силам созидания, разрушения и (если хотите) деконструкции, улица сама по себе обычно невосприимчива к процессам овеществления и фетишизации. Она еще менее восприимчива к силе спектакля, в котором мы живем. Подобно сиренам, рекламные щиты и витрины делают всё возможное, чтобы заманить реальность внешней, общественной улицы в свою фантазию о внутреннем, частном царстве. Но улица как таковая – это не то, чем можно легко владеть или что можно обменять, не то, что просто присвоить или переприсвоить, не то, что легко овеществить или фетишизировать. По крайней мере, в целом ее ценность остается ценностью чистой пользы. Городские легенды изобилуют историями о доверчивых туристах, которые были уверены, что совершили выгодную сделку, купив по дешевке Бруклинский мост, статую Свободы, музей Метрополитен или участки в Центральном парке у мошенников, выдававших себя за их законных владельцев. Но никто не слышал подобных историй о продаже какой-то определенной улицы или проспекта.