Парижские пассажи, метафорическая движущая сила раннего творчества Беньямина, являются одновременно символической точкой, в которой три отрицательных элемента сходятся в «мире в миниатюре»[97]. Когда в первой половине XIX века эти крытые переходы, прорезавшие целый городской квартал, стали центром всеобщего внимания, они сразу же вызвали к жизни восторженных химер витальности и новшества. Самые роскошные магазины этих пассажах предназначались для самых изысканных сливок общества, предлагая им наслаждение самым всеобъемлющим шопингом. Но Беньямин демонстрирует, что это была лишь короткая вспышка, закончившаяся тем, что мечты обернулись горьким разочарованием, впечатляющие сооружения пришли в запустение, желанные товары покрылись слоями пыли, а бывшие элегантные магазины наводнило множество подозрительных личностей.
Можно читать проект Пассажи как поучительную историю о цепной реакции, которая начинается, когда открытая улица превращается в своего рода внутреннюю комнату, которая затем превращается в фантазийный пейзаж, который затем становится пустырем. Приватность, фантазия и чистилище идут рука об руку. Поздний Беньямин не мог не обнаружить, что в его загробной жизни американские пригороды страдают от того же процесса, который поражает уже не городские пассажи, а пригородные торговые центры. Он наблюдал, как вчерашний сверкающий новый молл, высосавший жизнь из маленьких магазинчиков на центральной улице, назавтра превращается в устаревший земельный участок, застроенный невостребованной недвижимостью. Однако он также отмечает, что торговым центрам, этим кошмарам пригородов, никогда не удается закрепиться на улицах Нью-Йорка. Отказавшись от модели универсального торгового молла, которая является ближайшим родственником парижских пассажей, Манхэттен XX века доказал свою способность противостоять темной магии, измеряемой по одной из осей Беньяминовой триады противоположностей, которая так эффективно управляла жизнью Парижа в девятнадцатом веке.
Никто в здравом уме не станет утверждать, что рай в Нью-Йорке побеждает ад, реальность побеждает фантазию или публичное важнее частного. Напротив, весь Манхэттенский проект убеждает, что каждая сторона этих трех концептуальных дихотомий действует как магнит с более-менее равной силой притяжения. Город словно парит где-то в середине этого напряженного магнитного поля, в нулевой точке своих координатных осей. Таким образом, хотя Нью-Йорк можно описать как «столицу непрерывного кризиса»[98], он также может оказаться «ревнивым хранителем собственного внутреннего напряжения»[99]. Вместо того чтобы привести к колоссальному коллапсу, эти противоборствующие силы создают и поддерживают очень хрупкое городское равновесие.
Точно так же, как переворачивание неправильной идеи с ног на голову не делает ее правильной, переворачивание правильной идеи с ног на голову не делает ее неправильной. Фактическое или воображаемое, небесное или адское, личное или общественное могут претендовать только на сиюминутные и локальные триумфы в таком месте, как Нью-Йорк. В результате любое теоретическое разделение или различение, о котором только можно подумать, становится недействительным, потому что множество конкретных, противоположных элементов, населяющих город, постоянно взаимопроникают друг в друга. Или, используя формулировку Маркса, всё в Нью-Йорке «как бы чревато своей противоположностью»[100]. Или, как выразился Маршалл Берман, Нью-Йорк – это «лес символов», которые «бесконечно борются друг с другом за солнце и свет, работают, чтобы убить друг друга, растворяют друг друга вместе с собой в воздухе»[101]. Но в то время как Берман улавливает постоянное движение и изменение, Беньямин утверждает, что общие диалектические приливы и отливы города приводят к любопытному застою – не потому, что ничего не происходит, а потому, что происходит слишком много.
Беньямин цитирует Брехта: «Не концентрируйся на волне, которая разбилась о твою ногу. Пока ты стоишь в воде, о нее будут разбиваться новые волны»[102]. В великой урбанистической схеме три пары противоположностей достигают точки, в которой их колебания становятся настолько быстрыми, что они кажутся находящимися в покое. Чем более беспокойным выглядит Нью-Йорк, тем он на самом деле безмятежнее. Чем больше раз бросят шестигранные кости в городском казино, тем надежнее остановится время.
Эббот Либлинг создал одну из лучших иллюстраций этого странного городского состояния: «Я думаю, самое прекрасное в Нью-Йорке то, что он похож на один из изощренных часовых механизмов эпохи Возрождения, где на одном уровне выскакивает аллегорическая марионетка, чтобы отметить день недели, на другом скелет, символизирующий смерть, отбивает четверти часа своей косой, а на третьем Двенадцать апостолов пляшут кекуок. Разнообразие интермедий отвлекает внимание от движения часовой стрелки»[103]. Другими словами, история Нью-Йорка, в отличие от истории Парижа, – это не «диалектическая страна волшебных сказок»[104]. Это диалектический Шаббат, где все дуалистические структуры растворяются в имманентных событиях.
Надо отметить, что именно Генри Миллер помог Беньямину лучше понять эту городскую диалектику как бездействие. В Тропике Козерога Миллер объясняет, что на любой карте Вильямсбурга, района его детства, Гранд-стрит служила границей, отделяющей северные улицы от южных. Но для его юного ума это не имело никакого значения. Неоспоримой границей между двумя несоизмеримыми мирами была для него другая улица, Вторая Северная (позже переименованная в Метрополитен-авеню).
Любопытно здесь то, что Миллер жил между двумя границами: реальной, или публичной, и воображаемой, или частной. Согласно первой границе его дом находился на севере. Согласно второй – он жил на юге. Именно эта зона неразличимости между двумя границами воспринимается им как парадигматическая. Между Гранд и Второй Северной находилась небольшая улочка в квартал длиной под названием Филмор-плейс. Это, утверждает Миллер, была «идеальная улочка – для мальчишки, любовника, маньяка, ханыги, воришки, распутника, головореза, астронома, музыканта, поэта, портного, политика, обувщика ‹…› причем каждый из них заключал в себе целый мир и все жили вместе: в согласии и не в согласии, но вместе – сплоченной корпорацией, единой человеческой спорой, способной дезинтегрировать лишь в случае дезинтеграции самой улицы»[105].
Всякое мыслимое диалектическое различие между тезисом и антитезисом (север и юг, рай и ад, богатство и бедность, добро и зло, природа и культура, частное и общественное, фантазия и реальность) должно проходить по линии, разделяющей всё на две более или менее отчетливые стороны. Следуя Миллеру, становится возможным разделить посредине и саму эту линию – не поперек, а вдоль – открывая тем самым новое пространство между двумя установленными границами. В географии известны две такие линии: тропик Рака и тропик Козерога, неслучайно они стали названиями двух шедевров Миллера (действие одного происходит в Париже, другого – в Нью-Йорке).
Беньямин полагает, что город Нью-Йорк как целое действует в рамках этого промежуточного концептуального пространства. Этот простой (топо)логический прием, который он заимствует у Миллера в попытке разрушить закоренелую дуалистичность нашей мысли, позволяет хаотической множественности поляризованых элементов города, каждый из которых, по-видимому, независим от другого (и агонистичен ему), всё же проникать друг в друга. чтобы образовалась одна спора.
Часть вторая
Вещи реальны до того, как сделано их изображение[106].
Глава 8. Livingry
Чем больше Беньямин влюблялся в фотографию, тем меньше он был готов терпеть архитектуру. Его заявление о том, что физические строения становятся фактором, лишь отвлекающим от городской жизни, – не из тех, которые легко переварить, из него следует интригующий вывод о том, что настоящие ньюйоркцы едва ли обращают внимание на окружающие их здания, а в те редкие моменты, когда они всё же останавливаются, чтобы взглянуть на них, они, как правило, ощущают себя в родном городе немного туристами. То, что из этого наблюдения вытекает еще один вывод – что современные здания предназначены для того, чтобы сбивать нас с пути, отвлекая взгляд от уличной жизни, – едва ли очевидно. Во всяком случае, Беньямин никогда не упоминает архитектуру своей книги и лишь изредка рассматривает городской пейзаж как эстетический объект. «Некоторые говорят, – соглашается Энди Уорхол, – что Париж более эстетичен, чем Нью-Йорк. Ну, в Нью-Йорке у тебя не хватает времени на эстетику, потому что полдня нужно, чтобы доехать до собственно города, и еще полдня, чтобы доехать до центра»[107].
Августин проводит различие между urbs (физическим городом из кирпича и камня) и civitas (общественным городом, состоящим из людей), что логически предшествует его знаменитому разделению civitas на его небесное и земное проявления. Беньямин продолжает эту мысль, утверждая, что внимание к архитектуре Нью-Йорка подразумевает, что шекспировский вопрос «А что такое город, как не народ?»[108] не является риторическим. Если бы небоскребы могли говорить, они, вероятно, попытались бы убедить нас в том, что Нью-Йорк – это больше, чем просто пейзаж, созданный из абсолютной жизни. Чтобы доказать их неправоту, продемонстрировать, что истинным мерилом города является не красивое здание, а счастливая жизнь, самые динамичные страницы Манхэттенского проекта посвящены методическому разбору архитектурного дискурса. Если мы предположим, что общество – это спектакль, а Нью-Йорк – сцена, тогда Беньямин имеет право сравнивать архитектуру с занавесом, или с амфитеатром, или с человеком в заднем ряду, который периодически кашляет на протяжении всего спектакля. Здания – это вуаль, накинутая на лицо жизни.
Поскольку Беньямин рассматривает архитектурную форму города как средство сокрытия, вполне логично, что фотография – его излюбленное средство раскрытия и что он использует это средство как апертуру истины. До того, как он отвернулся от архитектуры и обратился к фотографии, он тщетно искал тот тип нью-йоркского здания, которому можно было бы поручить роль парижского пассажа. Ему нужна была архитектурная метафора, чтобы отразить суть его нового города. Затем, вместо того чтобы углубляться в исследования упадка определенного вида архитектонической структуры, он заинтересовался упадком архитектуры как дисциплины. Он понял, что в его неспособности найти удовлетворительный ответ и заключается решение. Эта удачная неудача привела его к тому, что он стал относиться к Манхэттенскому проекту как к фотографии на длинной выдержке, «вывернутой наизнанку»[109], на которой всё построенное оказалось размытым в неясных тенях, а всё живое стало абсолютно четким.
Проблема в том, что архитектурная форма остается самым мощным механизмом, противостоящим форме живой. Никто в городе не осмеливается сделать что-либо, что могло бы рассердить всемогущего бога недвижимости. Какому бы другому божеству ни поклонялся житель Нью-Йорка, владыке земли положено приносить первую и самую богатую жертву. Первородный, хотя обычно и неосознаваемый страх типичного городского жителя состоит не в опасении отлучения в этом мире или ввержения в вечное адское пламя в ином, а в ужасе от перспективы лишиться крова. Пока у ньюйоркца есть крыша, он готов пожертвовать всем, что ему дорого, лишь бы она оставалась над его головой. Даже личным пространством. Архитектурная форма обнаруживает свой реакционный оскал, когда начинает сопротивляться попыткам ее обитателей изменить форму их жизни. Рассмотрим бегство среднего класса из центра Нью-Йорка в пригороды после Второй мировой войны, которое привело к катастрофическому опустошению многих районов по всему городу и к обесцениванию недвижимости. Неожиданным последствием этого так называемого бегства белых, которое происходило одновременно с уходом из центра города промышленности и бизнеса, оказалось то, что низкая арендная ставка вызвала к жизни один из самых творческих и революционных периодов культурной и социальной истории этого места. Вспомните о хип-хопе в Бронксе, арт-сцене в Сохо или панке в Ист-Виллидж. Когда строительные краны замирают, становятся громко и ясно слышны голоса муз.
Но те времена уже, в общем-то, в прошлом. Сегодня многие негласно осознают, что жить иной или радикальной жизнью можно лишь в той мере, в какой эта жизнь (или ее родители) способна регулярно вносить арендную плату. С точки зрения агента по недвижимости, потребительную стоимость, которую эта жизнь может производить оттого, что находится в городе, в разы перевешивает ошеломительная меновая стоимость занимаемой ею собственности. Как и Париж, Нью-Йорк рискует быть сведенным до товарной формы, а его жители – превратиться в клиентов: «Великая цель, к которой так долго стремились, – пишет обозреватель XIX века, – наконец достигнута: сделать Париж предметом не пользы, а роскоши и развлечения ‹…› выставочным макетом города под стеклом ‹…› предметом восхищения и зависти иностранцев, невыносимым для его жителей»[110].
Архитекторы могут руководствоваться самыми лучшими намерениями. Но в последнем городском противостоянии между людьми и зданиями, жизнью и камнем, они не только служат не той стороне; они также маскируют это главное противостояние, скрывая силу угнетения за очаровательным фасадом и демонстрацией внимания к человеческому масштабу. Например, Беньямин был не первым, кто заметил, что некоторые из жилищных проектов XX века, которые были задуманы как наиболее социально ответственные, оказались по факту наиболее очевидными машинами городского угнетения. Архитекторам трудно скрыть тот факт, что они являются жрецами Молоха, «чьи очи суть тысяча слепых окон! Чьи небоскребы на длинных улицах стоят как бесконечные Иеговы!»[111].
В этом неоднозначном контексте Беньямин специально упоминает изобретателя Бакминстера Фуллера и его понятие жизнеобеспечения, «livingry» – неологизм, обозначающий всё, что усиливает жизнь, по контрасту с weaponry, оружием, которое ее уничтожает. «Архитектурная профессия, – утверждает Фуллер, – всегда была тем родом занятий, где наиболее компетентно размышляли о жизнеобеспечении, а не о вооружении»[112]. Вероятно, лучшим примером такой незамутненной наивности может быть собственный проект Фуллера в виде идеального сферического купола диаметром в две мили, который должен накрыть весь Средний Манхэттен от реки до реки, достигающего наибольшей высоты в районе главного отделения Публичной библиотеки на пересечении Пятой авеню и Сорок второй улицы.