Звук плещущихся морских волн имитировал Джордж Харрисон, бурно размешивая воду в ванне; атмосферу пьяного застолья создавали Брайан Джонс, Пэтти Бойд и Марианна Фейтфулл: Брайан усиленно гремел стаканами, а девушки визжали; Альф Бикнелл гремел цепями и швырял монеты. После пропетой Ринго строчки “and the band begins to play” Мартин и Эмерик вставили обнаруженную ими в фонотеке Abbey Road запись духового оркестра, которую они разрезали на кусочки и переаранжировали так, чтобы ее невозможно было опознать и чтобы она соответствовала мелодии песни, – блестящий пример аналогового сэмплирования. Считается, что использованной композицией была написанная еще в 1906 году пьеса “Le Reve Passe” двух французских композиторов Жоржа Крира и Шарля Элмера, давно забытая и никакого другого следа, кроме как несколько измененных тактов в “Yellow Submarine”, в истории музыки не оставившая.
Особое звуковое раздолье наступило в третьем, лишенном пения и текста куплете, изображавшем процесс погружения. Звенел корабельный колокол, с шумом захлопывались люки, гремели цепи. Леннон изо всех сил дул в погруженную в кастрюлю с водой соломинку, создавая эффект булькания. Он же забрался в студийную эхокамеру, откуда подавал команду: «Боцман, полный вперед!». А Ринго из коридора истошно вопил: «Руби канаты!». Звуков и шумов в результате было создано с избытком, и далеко не все вошли в окончательную запись.
Самое примечательная черта звуковой палитры “Yellow Submarine” состоит, пожалуй, в том, что если у их современников и последователей в музыкальной психоделии все это характерное для жанра неортодоксальное звуковое пиршество (Ummagumma и The Dark Side of the Moon Pink Floyd, Pet Sounds и Smile Beach Boys, The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators группы The 13th Floor Elevators, западногерманские группы краутрока и т. п.) применялось, как правило, для создания потустороннего, космического, призванного погрузить слушателя в мечтательный кислотно-музыкальный трип ощущения, то здесь оно было полностью подчинено веселому, задорному, по-настоящему по-детски невинному сюжету песни.
Сингл Yellow Submarine/Eleanor Rigby – первый сингл в истории Beatles, лид-вокал на котором пел Ринго Старр, вышел 5 августа 1966 года, в тот же день, что и альбом Revolver. Как и практически любой битловский сингл он сразу же попал на первые места хит-парадов по обе стороны океана и был вполне благожелательно встречен критикой, которая пророчески предсказывала, что задорный детский мотивчик скоро будет распеваться всем миром.
При всех своих безусловных качествах – обаянии, изобретательности и непосредственности – песня вряд ли вошла бы в историю, если бы в конце 1967 года Beatles после безвременной смерти менеджера Брайана Эпстайна[50] и неудачи своего телефильма Magical Mystery Tour, погруженные к тому же по уши в по большей части безуспешные попытки как-то поправить свои дела с помощью только-только созданной и бесконечно выкачивавшей из них деньги компании Apple Corps, вдруг не осознали, что должны голливудской студии United Artists по контрактным обязательствам третий (после “A Hard Day’s Night” и “Help!”) фильм.
Никакого желания ни у одного из четырех музыкантов вновь пускаться в очередную трудоемкую и требующую от них изрядных временных и эмоциональных затрат киноавантюру не было.
Идея анимационного фильма, который можно было снять, по большей части, не привлекая к работе самих звезд, показалась идеальным решением проблемы. Настолько идеальным, что они, пусть и скрепя сердце, на фильм согласились, несмотря на то что режиссером проекта United Artists назначили 47-летнего канадца Джорджа Даннинга. Даннинг был одним из авторов мультипликационного телесериала о Beatles для американского канала Эй-би-си, который самим музыкантам настолько не нравился, что они запретили его показ в Британии.
В итоге по иронии судьбы в создании ставшей теперь легендарной битловской анимационной ленты «Желтая подводная лодка» сами Beatles не только не принимали практически никакого участия, но и к самому процессу относились если не с неприязнью, то с отчужденным равнодушием.
От них требовался минимум – четыре новые песни. Даже озвучивание собственных киноаватаров – анимационных Джона, Пола, Джорджа и Ринго – было поручено по сути дела случайным актерам. Хотя имена озвучивавших роли битлов актеров значились в титрах, United Artists этот факт никоим образом не афишировала, пытаясь скрыть его от публики, жаждавшей слышать настоящие голоса своих кумиров.
Сценаристом проекта был назначен Эрик Сегал, прославившийся спустя пару лет снятой по его роману и по его сценарию слезоточивой сентиментальной мелодрамой-блокбастером «История любви». Однако гарвардский профессор античной литературы был далек от битловских вербальных штучек-шуточек, и для придания диалогу аутентичности к сценарию был привлечен близкий к музыкантам ливерпульский поэт Роджер Макгоф[51].
Сами Beatles, выполняя контрактные обязательства с United Artists, появились в фильме в своих живых, неанимационных обличьях лишь на короткую минуту-полторы в самом конце фильма. Что, впрочем, не отменило негативное отношение, по меньшей мере некоторых из них, к фильму. Даже более чем десятилетие спустя, в 1980 году, Леннон со свойственной ему язвительностью заявлял: «Мы к этому фильму никакого отношения не имели, и герои его нам не нравились. Мы сами толком не знали, что там творится».
Отправной точкой для фильма стала именно песня “Yellow Submarine”, обладавшая, по замыслу Даннинга, с одной стороны, яркой, вполне соответствующей анимационному жанру и доступной даже детскому восприятию музыкальной формой и образностью. С другой, в ней уже вовсю присутствовала ставшая визуальной доминантой фильма развитая и разработанная в течение последующих нескольких лет как самими Beatles, так и их последователями звуковая и поэтическая психоделия.
Для широкой публики середины 60-х полнометражная анимация была еще преимущественно, если не исключительно, жанром диснеевских сказок. Однако и в Европе, и в Америке внутри жанра стали созревать новые, вскормленные авангардом идеи. Даннинг, учившийся еще в конце 40-х у выходца из Чехословакии аниматора-новатора Бертольда Бартоша, взял на вооружение этот странный сюрреалистический стиль, нашедший свое отражение и в «Желтой подводной лодке».
Открывается картина в Пепперленде – идиллической подводной утопии, оптимистично-радужный дух которой отражают расставленные повсюду огромные скульптуры из слов YES, LOVE, NOW, OK и тому подобных. Развлекает жителей Пепперленда оркестр – Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
Идиллию нарушают вооруженные «антимузыкальными ракетами» Синие Вреднючки (Blue Meanies). Спасаясь от них, главный герой фильма Юный Фред забирается в Желтую подводную лодку и отправляется на ней в Ливерпуль. Там он встречает Beatles, которые соглашаются плыть вместе с Фредом в Пепперленд. Они странствуют по различным морям – Морю Времени, Морю Науки, Морю Монстров и Морю Дырок. В Пепперленде Beatles обращают Вреднючек в свою веру, пробуждают своей музыкой все живое, в том числе и Оркестр Сержанта Пэппера и под звуки “All You Need Is Love” восстанавливают идиллию Любви.
Несмотря на сказочный, пропитанный поэтикой обожаемого битлами Льюиса Кэрролла сюжет, «Желтая подводная лодка» не лишена и политических обертонов.
«Мой отец, – вспоминает дочь художника-постановщика фильма Хайнца Эдельмана, – пережил и нацизм, и коммунизм и наполнил фильм политическими метафорами. Падающие с неба шары – это бомбы, летающая перчатка – тяжелая рука угнетения (в конце фильма Джон убирает первую букву слова GLOVE, преобразуя ее в LOVE – АК), а Blue Meanies – прибегающие к геноциду тираны. Более того, поначалу они должны были быть Red Meanies – зловещий символ коммунизма».
При всей своей брызжущей через край и моднейшей во второй половине 60-х психоделичности визуальная и звуковая образность «Желтой подводной лодки», так же как и образность предшествовавшего ей альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, погружена в мюзик-холльную эстетику рубежа XIX–XX веков.
Ностальгическое очарование английским мюзик-холлом было вообще характерно для британского рока середины 60-х – следы этой ностальгии отчетливо слышны в музыке Kinks, Small Faces и других групп этого времени. Маккартни вырос не только на Элвисе Пресли и Чаке Берри, но и на музыке начала века, которая в изобилии звучала у него дома – отец его был полуджазовым, полумюзик-холльным музыкантом.
Эдвардианская эстетика ощутима и в костюмах, в которые вслед за «Сержантом» художники фильма облачили рисованных Beatles, и в как будто позаимствованном из романов Герберта Уэллса интерьере самой субмарины с ее трубами, приборами и прочим техническим антуражем, и в “Lucy in the Sky with Diamonds” c ее танцующими девушками в развивающихся, в точности как у Айседоры Дункан, платьях.