После записи основополагающего ритмического трека, в основе которого было привнесенное уже вовсю увлеченным индийской музыкой Харрисоном монотонное звучание тамбуры с добавленными к нему гитарами, басом, барабанами, органом, фортепиано и бубном, началось безудержное экспериментирование. Маккартни в основном у себя дома записал на магнитную ленту около тридцати относительно коротких звуковых петель. Уже в студии Джордж Мартин подвергал их самым разным манипуляциям: ускорению, замедлению, пуску в обратную сторону. Подобного рода технические приемы были неслыханны в популярной музыке, но уже вовсю использовались в классическом авангарде – так или примерно так работал у себя в студии в Кельне западногерманский композитор Карлхайнц Штокгаузен, а в Париже, в созданной ими специальной студии, изобретатели так называемой «конкретной музыки» Пьер Булез и Пьер Шеффер[44]. В бытующем в массовом сознании распределении ролей внутри Beatles Леннон считается радикальным революционером, а Маккартни – талантливым мелодистом, но человеком куда более традиционных, консервативных взглядов. На самом деле в середине 1960-х все было наоборот. Пока Джон погружался с помощью ЛСД в глубины своего сознания и «зависал» у себя в загородном поместье, Пол неустанно ходил на все лондонские концерты, премьеры и выставки, усиленно образовывался, впитывая в себя новейшие достижения современного искусства.
Созданные Маккартни звуковые петли изобиловали самого разного рода звуковыми эффектами. С помощью изобретательности Мартина эффекты эти многократно умножались. Так, например, пущенный с удвоенной скоростью смех вдруг превращался в крик чаек. Особое внимание было уделено записи голоса. Джон, начитавшись «Тибетской книги мертвых», хотел звучать как монотонное ритуальное песнопение тысячи буддистских монахов. «Я хочу, чтобы мой голос звучал, будто Далай-лама читает свою молитву с вершины горы, далеко-далеко, за много миль от нас». Мартин пропустил его голос через только-только появившееся в студии Abbey Road новое приспособление – искусственное раздвоение, а затем через так называемую «колонку Лесли», в которой при изменении фаз и амплитуды вращения динамиков звук вибрирует, переливается, кажется постоянно подвижным. Маккартни, услышав результат, не удержался от восторга: «Это Далай Леннон!» Джон, тем не менее, был недоволен и ворчал, что нужно было пригласить настоящих монахов.
Уже когда запись была готова, и на коробке с лентой нужно было указать ее название, Ринго вдруг произнес: «Tomorrow Never Knows». Он просто оговорился, имея в виду Tomorrow Never Comes. Но оговорка оказалась пророческой. Еще неведомое завтра – погружение в глубины психоделического подсознания и уносящий в трансцендентные высоты музыкально-ориентальный трип – заложило основы всей прогрессивной рок-музыки следующих десятилетий.
Трехминутная композиция («это не песня, и уж тем более не поп-песня» – писал о “Tomorrow Never Knows” музыковед Саймон Фило) крушила все привычные каноны популярной музыки. Она открыла возможности использования студии как музыкального инструмента, проложила дорогу музыкальному андерграунду и стала музыкальным воплощением контркультуры.
Альбом Revolver, на котором “Tomorrow Never Knows” была опубликована летом 1966 года, вместе с вышедшими тем же летом Blonde on Blonde Боба Дилана и Freak Out Фрэнка Заппы превратил недавний поп – бездумный аккомпанемент для весело развлекающейся и танцующей молодежи в рок – серьезное, умное, современное искусство.
Авторитетный музыкальный критик New York Times Джон Парелес считает “Tomorrow Never Knows” «порталом, открывшим путь к музыке нескольких последующих десятилетий». Следы ее влияния ощутимы повсюду: от космического рока Pink Floyd, до сложных музыкальных построений Фрэнка Заппы, от коллажей Брайана Ино до бесконечного сэмплирования в рэпе и хип-хопе.
Вот уж действительно, кто бы знал, что принесет нам завтра…
YELLOW SUBMARINE
Как непритязательная, задорная и веселая битловская песенка стала поводом для революции в анимационном кино и одним из самых узнаваемых символов популярной культуры XX века
На фоне остальных песен вышедшего в августе 1966 года битловского альбома Revolver – неслыханной доселе в поп-музыке сложности психоделическо-ориентальной круговерти “Tomorrow Never Knows”, изысканно классической выстроенности и социальной остроты “Eleanor Rigby”, божественной красоты “For No One”, проникновенного лиризма “Here, There and Everywhere” и навеянного русским Обломовым магически завораживающего сомнамбулизма “I’m Only Sleeping” – по-детски наивный марш “Yellow Submarine”[45] выглядел разочаровывающе просто.
Тем не менее этой внешне незамысловатой песенке о желтой подводной лодке суждено было стать не только одной из самых знаменитых в богатейшем битловском наследии, не только заложить основу нового жанра в мировом кино – рок-анимации и породить гигантскую индустрию сувениров, но и стать одним из самых узнаваемых символов популярной культуры XX века. Ну и, наконец, щедро отданная ее авторами своему не умеющему писать песни барабанщику она стала визитной карточкой Ринго Старра, подтвердив его место среди равных в составе «великолепной четверки».
Маккартни изначально задумывал “Yellow Submarine” как «детскую песенку». Идея раскрашенной в яркие цвета подводной лодки пришла к нему еще в 1963 году во время отпуска в Греции, где он лакомился популярным местным десертом – разноцветным, в зависимости от наполнителя, фруктовым желе, которое подается в ложке и, перед тем как отправить в рот, его нужно погрузить в стакан с холодной водой. Отсюда и название – «субмарина».
Роберт Родригес в книге «Revolver: как Beatles переосмыслили рок-н-ролл» пишет, что мысль о подводной лодке приходила в голову и Леннону – в частности, когда они с Харрисоном и с женами отходили от своего первого ЛСД-трипа в апреле 1965 года (см. главу Tomorrow Never Knows в этой книге). Дизайн харрисоновского бунгало «Кинфаунс» показался ему тогда подводной лодкой, а самого себя он видел в ней капитаном. Маккартни же, как пишет в его авторизованной биографии Барри Майлc, хотел написать историю в духе классической, еще конца XVIII века и основанной на легенде о летучем голландце поэмы «Сказание о старом мореходе» английского поэта Сэмюэла Кольриджа и рассказать в песне о том, где и как жил древний мореход. Лишь со временем под влиянием господствующего для Beatles психоделического настроя середины 60-х текст песни становился все более и более туманным.
Хотя практика совместного написания песен Ленноном и Маккартни к тому времени еще не совсем отмерла, Леннон признавал: «“Yellow Submarine” – дитя Пола, хотя я чуть-чуть помог с текстом. И Донован внес свою лепту. Но в целом это идея Пола, его вдохновение, его название». Лепта Донована – строчка “sky of blue, sea of green”, которую друживший с Beatles певец и музыкант подсказал Маккартни, когда тот пришел к нему с почти готовой песней, в которой не было лишь концовки.
Дух детской песенки, проникнутой впитанным им с детства маршево-мюзикхолльным ощущением, вполне импонировал Маккартни: «мне нравится все, что связано с детьми, мне нравится детское воображение». С другой стороны, после окончательного отказа Beatles еще на предыдущем Rubber Soul от включения в свои альбомы «чужих» композиций, которые традиционно отдавались для вокала Ринго, Пол все же хотел, чтобы, как и прежде, по меньшей мере одну песню пел барабанщик. «Ринго вполне укладывается в образ детской песенки – эдакий классический добрый дядюшка – и потому такая песня подходит ему куда больше, чем что-то серьезное. Петь он не так чтобы уж очень любил, и ему нужно было что-то несложное для исполнения».
Текст песни так же прост, как и ее мелодия – детские воспоминания о
И хотя идея возвращения к детству и детской образности была характерна и для Beatles их психоделической поры (“Strawberry Fields Forever”, “Penny Lane”, “Lucy in the Sky With Diamonds”[46]), и для другой психоделической классики того же времени (“White Rabbit”[47] Jefferson Airplane, The Piper at the Gates of Dawn[48] Pink Floyd и т. п.) неоднократно предпринимавшиеся в последующие годы соблазнительные попытки усмотреть в сюрреалистической мелькающей яркими красками образности “Yellow Submarine” следы «кислотных трипов» скорее всего надуманны. Сами музыканты эту связь всячески отрицали.
Что, впрочем, не делает саму песню менее психоделической. Психоделия ее – в подлинной вакханалии голосов, звуковых и шумовых эффектов, которыми музыканты насытили трек после записи основной мелодическо-ритмической структуры. В этом им помогала собравшаяся в студии веселая и разнузданная компания в составе роуд-менеджеров группы Мэла Эванса и Нила Аспинала, водителя музыкантов Альфа Бикнелла, звукорежиссера Abbey Road Джеффа Эмерика, жены Джорджа Харрисона Пэтти Бойд, подключившихся коллег из компании друзей-конкурентов Rolling Stones – Брайана Джонса и тогдашней подруги Джаггера Марианны Фейтфулл и нескольких других менее известных персонажей.
Руководил всем этим звуковым бардаком продюсер Джордж Мартин, с удовольствием вспомнивший свои времена работы на радио в 1950-е годы, когда он продюсировал так же насыщенное самыми разнообразными звуковыми эффектами комедийное шоу The Goons с участием выдающихся комедиантов Спайка Миллигана, Питера Селлерса[49] и Гарри Секома. Кстати, надо сказать, что юный Джон Леннон был большим поклонником The Goon Show, и их сюрреалистический абсурдистский юмор оказал огромное влияние на формирование его мировоззрения и художественного метода.
В различных служебных помещениях, на кухне, в ванных комнатах, туалетах и подсобках Abbey Road были найдены и притащены в студию самые разнообразные, в большей или меньшей степени пригодные для извлечения звуков предметы, в числе которых были цепи, колокольчики, свистки, сирены, медный таз и даже кассовый аппарат.