Звукорежиссер Брюс Ботник описывает этот же эпизод в интервью автору книги о Doors Мику Уоллу еще более красочно: «Джим, будучи в кислотном трипе, заснуть не мог. Он направился в находившуюся неподалеку католическую церковь и там у него наступило озарение. Он вернулся в студию, но ворота в нее были заперты. Он перелез через забор, но в звукорежиссерскую рубку проникнуть не мог, дверь в нее была тоже заперта. Но дверь в студию была открыта, и в ней горели сигнальные красные лампочки. Этот красный свет в воспаленном мозгу Джима превратился в пожар, и чтобы погасить его, он схватился за огнетушитель».
На следующий день после инцидента с разбитым телевизором и залитой огнетушителем студией группа вернулась к работе, и вся 12-минутная песня была записана удивительно легко, всего с двух дублей. На все про все ушло не более получаса. Во время записи весь свет в студии был погашен, горела только одна свеча, установленная рядом с Моррисоном. Ротчайлд, несмотря на все треволнения предыдущего дня, назвал процесс записи «одним из самых прекрасных моментов, которые мне когда бы то ни было приходилось испытывать в студии».
Альбом вышел в свет 4 января 1967 года. Но бесконечные моррисоновские “f..k” на записи The End были смазаны, задавлены, затушеваны звуковыми искажениями и потому совершенно неразличимы. Даже такая продвинутая компания, как Elektra, отважившаяся двумя годами позже заключить контракт с уж и вовсе разнузданными The Stooges Игги Попа, вынуждена была соблюдать действовавшие тогда еще нормы приличия. Эмансипация слова “f..k”, теперь в рок-музыке, литературе, кино и даже на телевидении почти повсеместная, тогда только-только началась. В начале 1960-х борьба радикального стендап-комика Ленни Брюса за право произносить это слово в своих выступлениях привела к многочисленным скандалам и преследованию его полицией. Только в 1971 году, уже после смерти Моррисона, Верховный суд США принял решение, по которому публичное использование слова защищено Первой и Четырнадцатой поправками к Конституции и не может считаться основанием для уголовного преследования.
Не оскопленная цензурой версия “The End” прозвучала впервые именно в фильме «Апокалипсис наших дней», вышедшем на экраны в 1979 году. И то произошло это во многом благодаря почти случайности.
Коппола был знаком с Моррисоном еще с тех пор, как они вместе учились в киношколе Лос-Анджелесского университета. Он был большим поклонником “The End”: песня казалась ему идеально подходящей для его эпического фильма. Как и сюжет картины, она есть не что иное, как все более и более глубокое погружение во тьму[53], в ее тексте есть ссылки на войну, как ситуацию, ведущую к дегуманизации человека.
Знакомым Моррисона и поклонником The Doors был и автор сценария фильма Джон Милиус. Он рассказывал, что во время написания сценария бесконечно слушал первый альбом группы до тех пор, пока почти полностью не затер пластинку. Они с Копполой были единодушны в том, что песня должна звучать в фильме. Но когда они запросили у Elektra запись, то неожиданно получили неиспорченные цензурой мастера, на которых песня звучала со всеми многочисленными “f..k”, в том же первозданном виде, в каком она шокировала аудиторию клуба Whisky a Go Go летом 1966 года. В таком виде, пользуясь наступившим с тех пор послаблением нравов и, что особенно важно, закона, они и включили песню в фильм. Более того, в фильме она звучит дважды – и в самом начале, и ближе к концу, когда капитан Уиллард наконец-то находит спрятавшегося глубоко в джунглях жестоко безжалостного гения войны полковника Курца в зловеще-величественном исполнении Марлона Брандо.
Рэй Манзарек в интервью журналу MOJO в 1995 году говорил: «Сидя в кинозале и услышав, в первых же кадрах «Апокалипсиса наших дней» песню “The End”, я почувствовал, что у меня мороз идет по коже».
Только в 1999 году, спустя тридцать с лишним лет после записи, ее звукорежиссер Брюс Ботник восстановил для последующих переизданий полноценное оригинальное звучание текста и голоса Джима Моррисона.
На концертах Моррисон пел песню так, как он ее написал. Более того, он всякий раз менял текст, добавляя в него фрагменты других своих стихов, положив начало, таким образом, тем полуимровизационным поэтическим перформансам, которые чем дальше, тем больше были характерны для выступлений группы и которые составили выпущенный уже после его смерти в 1978 году альбом The Doors An American Prayer.
Есть легенда, согласно которой в душную летнюю ночь 3 июля 1971 года, в последнюю ночь Джима Моррисона, в съемной парижской квартире он слушал старые альбомы The Doors, завершив прослушивание первым, дебютным. Последняя песня на альбоме – “The End”. Конец.
STRAWBERRY FIELDS FOREVER/PENNY LANE
Психоделическая ливерпульская симфония Beatles, или «поп-пастораль, увиденная детскими глазами»
Общим местом стало утверждение о том, что во второй половине своей жизни Beatles были уже не столько ансамблем, сколько суммой разных индивидуальностей, каждая со своей идеологией, эстетикой, отношением к музыке и жизни. Особенно это касается «противостояния» двух главных битлов – Джона Леннона, едкого, саркастичного, погруженного в Йоко и свои революционные идеи, и Пола Маккартни, в таланте которого лиричный мелодизм парадоксально сочетался и с рок-н-ролльной жесткостью и с неуемной страстью к экспериментам, а амбиции лидера – при равнодушном попустительстве своего товарища – постепенно привели его к главенствующему положению в группе.
Однако, даже при максимальном расхождении этих полюсов магическое единство Beatles сохранялось – и на считающемся многими всего лишь сборником сольных номеров «Белом», и даже в самом последнем, записанном уже на излете группы Abbey Road.
Оно – это магическое единство – самым наглядным и самым блестящим образом очевидно в этих двух песнях. Они – плод индивидуального творчества Леннона и Маккартни, и пусть даже каждая из них и несет в себе черты самобытного почерка своего автора и зачатки ставшего в итоге неизбежным отдаления и распада, тем не менее вместе они – вершина творческого союза, лежавшего в основе великой группы, в них в полной мере воплотились магия, поэзия, захватывающее композиционное и исполнительское мастерство зрелых музыкантов и трудно постижимая не только современниками, но и нами сейчас, вот уже более полувека спустя, дерзость замысла и окрыляющая возвышенность его исполнения.
Есть несколько причин, по которым я решил объединить в этой книге “Strawberry Fields Forever” и “Penny Lane” в одну главу.
Во-первых, обе песни увидели свет в один день в феврале 1967 года, когда были опубликованы вместе на выпущенном фирмой Parlophone, на которой до создания собственной Apple издавались Beatles, сингле-сорокапятке. В отличие от привычного и к тому времени давно уже ставшего стандартом рекорд-индустрии правила, на этой сорокапятке не было стороны “A” – «главной» песни и стороны “B” – песни второстепенной, идущей довеском к главной. Сингл Strawberry Fields Forever/Penny Lane был обозначен как double A-side, то есть обе песни – сторона “A”, обе в равной степени «главные». То есть даже с самого начала, при своем появлении на свет “Strawberry Fields Forever” и “Penny Lane” были соединены, как сиамские близнецы, и так вместе, в нерасторжимом единстве, они и существуют в истории группы.
Во-вторых, и та, и другая – часть грандиозного и так, увы, в полной мере и не реализованного замысла, который при своем зарождении получил условное название «ливерпульский альбом» – возвращение в город детства и заодно в само детство, такое, каким – психоделически-сюрреалистическим – оно виделось в том 1966 году, когда писались песни, в измененном непрекращающимся кислотным трипом сознании музыкантов.
Ну и в-третьих – то, о чем я уже сказал. Сопряженные вместе судьбой, эти две песни являют собой идеальное воплощение гармонии – при всех различиях, а иногда и непримиримых разногласиях – двух составивших единство Beatles гениальных сонграйтеров.
Ну, а теперь немного истории и даже предыстории.