Один из самых лучших и самых страшных фильмов о войне «Апокалипсис наших дней» Фрэнсиса Форда Копполы открывается песней “The End” группы The Doors. Безмолвно несущиеся над морем вертолеты, дети во вьетнамской деревне при их приближении лихорадочно прячутся, вертолетные пулеметы извергают смертоносный огонь, вьетконговцы беспорядочно палят в небо из своих зенитных орудий, дома горят, люди взлетают на воздух, и в конце концов все вокруг превращается в сплошное огненное месиво. На другой части экрана мы видим изможденное лицо главного героя фильма капитана Уилларда в исполнении Мартина Шина. Обессиленный, он лежит на кровати, крутящиеся лопасти вентилятора у него над головой перекликаются с лопастями вертолетов. На подушке прямо у его виска – пистолет. Кажется, вот-вот он нажмет курок. А бесстрастный голос Моррисона продолжает петь: “This is the end, my only friend, the end”. Более красноречивый образ конца, конца всего живого придумать трудно.
К моменту выхода фильма в мае 1979 года Джима Моррисона уже почти восемь лет как не было в живых. И он сам, и его группа, и его песни, “The End” в том числе, давно превратились в легенду. «Апокалипсис наших дней» многократно усилил эту легенду, придав песне новую, абсолютно трагическую, поистине апокалиптическую символику.
Хотя и без приданной песне фильмом Копполы новой антивоенной символики в этом двенадцатиминутном полуистерическом выплеске эмоций символизма была более чем достаточно, настолько, что сам автор не до конца отчетливо осознавал его смысл.
«Всякий раз, когда слышу эту песню, она означает для меня что-то новое. Я и в самом деле не знаю, что именно я хотел в ней сказать. Начиналась она всего лишь как песня прощания… по всей видимости, прощания с девушкой, но также, наверное, прощания с детством… Не знаю, честно, не знаю… В ее образности, кажется, столько сложности и столько универсального, что в ней можно увидеть все, что угодно», – говорил Моррисон в 1969 году в интервью журналу Rolling Stone.
Исходно песня и в самом деле была инспирирована разрывом Моррисона с его подругой Мэри Вербелоу. Дело было в 1966 году, The Doors образовались лишь годом раньше, летом 1965-го, когда двое студентов киношколы Лос-Анджелесского университета 21-летний Джим Моррисон и 26-летний Рэй Манзарек познакомились на пляже Венис-бич в Лос-Анджелесе. Моррисон, несмотря на более чем консервативное семейное воспитание – его отец был офицером, а позднее даже адмиралом американского ВМФ – с детства зачитывался древнегреческой и современной философией, поэзией французских символистов и американских битников. Среди его кумиров были Ницше, Рембо, Бодлер, Кокто, Берроуз, Гинзберг, Кафка, Камю, Ферлингетти. Он писал стихи и – дитя рок-эпохи – мечтал превратить их в песни. Манзарек играл на клавишах в какой-то рок-группе, и вскоре, найдя еще двух единомышленников – увлеченного джазом барабанщика Джона Денсмора и поклонника блюза, индийской музыки и фламенко гитариста Робби Кригера – они основали группу, название для которой начитанный Моррисон предложил позаимствовать из эпохальной для контркультуры, описывающей расширение сознания и проникновение в новый мир книги английского писателя Олдоса Хаксли «Двери восприятия», которое в свою очередь было ссылкой на стихи английского художника и поэта XVIII века Уильяма Блейка.
Всю весну и лето 1966 года The Doors активно играли в лос-анджелесских клубах, сначала в довольно затрапезном London Fog, а потом в богемном Whisky a Go-Go на бульваре Sunset. Именно здесь, в бесконечных сессиях в Whisky a Go-Go, родившаяся как лирическое прощание с бывшей возлюбленной “The End” стала превращаться в величественный психоделический опус.
Пульсирующая, оджазированная фактура органа Манзарека, синкопирующие переливы барабанов Денсмора, пронизанные тонкой, ориентальной, воспринятой Кригером через его кумира Рави Шанкара (обратите внимание – 1966 год! Джордж Харрисон только-только нашел для себя индийскую музыку и начал осваивать ситар) индийской мелодикой гитарные соло создавали завораживающий, гипнотический, погружающий в транс музыкальный фон. На этом фоне Моррисон, пропев припев (песня начинается с припева) и первый куплет, которые еще можно трактовать как расставание с любовью (
Интерпретаций этой образности множество. Назову некоторые, которые мне удалось обнаружить в изысканиях дотошных моррисоноведов. «Край города» – то самое экзистенциальное пограничье, открывающееся за «дверями восприятия». «Змей» – библейский змей-искуситель, влекущий из Эдема в неизведанный Запад, последний фронтир, с его «золотыми рудниками», к которому стремились колонисты и на котором, на крайнем западе, на берегу Тихого океана обретались и сами The Doors. «Древнее озеро» – озеро Атитлан в Гватемале, где вроде бы любил бывать Моррисон и берега которого сейчас украшены множеством его портретов. К тому же, к озеру этому ведет «змей» – дорога-серпантин. «Голубой автобус» позволяет двоякое, даже троякое толкование: с одной стороны, в Санта-Монике на самом деле была линия голубых автобусов, маршрут номер 7, которым нередко пользовались музыканты группы; с другой – в их среде бытовал сленговый термин “blue bus”, которым обозначали пользовавшиеся популярностью у лос-анджелесских хиппи голубые наркотические таблетки оксиморфон; и, с третьей, речь может идти о галлюциногенном кактусе пейоте, который мексиканские индейцы называли “el venado azul”, то есть «голубой олень».
Рэй Манзарек, который мог знать больше других, а, впрочем, быть может, и нет, в интервью фанзину The Doors Quarterly отвергал слишком приземленное толкование «голубого автобуса» как всего лишь автобусного маршрута и предложил свое, четвертое толкование загадочного образа. «В понимании Джима, – говорил он, – это не что иное, как солнечный челн Атет из древнеегипетской мифологии, лодка, на которой фараоны, да и все остальные плывут в вечность, в путешествие, которое приводит к волшебным местам. Это космическое путешествие, голубой цвет – цвет неба, цвет космоса».
Если вы полагаете, что на этом нагромождение загадочной символики завершается, то вы глубоко заблуждаетесь. Дальше начинается самое страшное, без преувеличения можно сказать, шокирующе зловещее. Музыка продолжает звучать, уже без мелодии, практически лишь ритмическим фоном, орнаментом. Моррисон прекращает петь, он говорит, точнее декламирует, даже вещает:
Извлеченный еще в начале века Зигмундом Фрейдом из древнегреческого мифа эдипов комплекс – преступное кровосмесительное влечение сына к матери и отсюда ненависть к отцу – был, конечно, прекрасно известен Моррисону. Тем более что еще в студенческие годы он принимал участие в университетском спектакле «Царь Эдип» по трагедии Софокла, первого художественного воплощении мифа в мировом искусстве. В трагедии Софокла отец Эдипа, царь Лай, напуганный пророчеством о смерти от руки только что родившегося сына, велит убить младенца. Однако человек, которому было велено это сделать, пожалел ребенка и отдал его пастухам. Выросший Эдип, не ведая того, исполняет пророчество, действительно убивает отца и женится на матери. Когда же ему открывается правда, он в ужасе выкалывает себе глаза.
Описание странствий героя Моррисона по коридорам поражает соответствием его собственной семейной ситуации. У него тоже был брат и была сестра. Ну а отношения неприятия, отчуждения, вплоть до откровенной ненависти между авторитарным отцом-адмиралом и сыном, не только пренебрегшим семейной военной традицией, но и избравшим максимально далекий от нее путь длинноволосого хиппи, рок-музыканта и наркомана, были настолько напряжены, что выраженное в песне стремление убить отца могло показаться посвященным не только поэтической метафорой. В ответ на решение Джима заняться рок-музыкой адмирал Моррисон написал сыну жесткое письмо, после чего их отношения были окончательно разорваны, и они не виделись вплоть до самой смерти Джима. Мать несколько раз пыталась вступить с ним в контакт, но он всячески этого избегал. Когда она пришла на концерт группы в Вашингтоне, он передал для нее билет в первом ряду, но приходить к нему после выступления в гримерку запретил. А в сопровождающих выход первого альбома The Doors пресс-материалах на вопрос о родителях он ответил «Скончались».
В полном соответствии с этими настроениями его речитатив во второй части “The End” срывается в истерику, в крик, в полусвязный поток оргиастических заклинаний: “kill the father, f..k the mother”.
Затем голос затихает и после пространного инструментального проигрыша возвращается уже умиротворенным и безнадежным:
Рэй Манзарек, впрочем, не склонен придавать большого значения слишком личностной интерпретации фрейдистских мотивов в моррисоновских заклинаниях: «Джим просто переложил эдипов комплекс на язык рок-н-ролла как раз в то время, когда фрейдизм стал предметом широкого обсуждения. Он вовсе не имел в виду свое желание поступить так по отношению к собственным отцу и матери. Он просто разыгрывал древнегреческую трагедию. Это был театр».
Джон Денсмор в автобиографии вспоминает, как сам Моррисон объяснял ему смысл этого фрагмента: «Сначала он в полуистеричном состоянии бесконечно повторял “kill the father, f..k the mother”, а потом стал говорить, что на самом деле речь идет о том, что нужно убить в себе все то, что тебе навязано с детства и что не есть ты сам. Все это чужое, не твое и должно умереть. “F..k the mother” означает возвращение к основе, к самой сути концепции матери, материнства, рождения, к настоящему, к тому, что ты можешь потрогать, к природе, которая не обманет. То есть в конце этого эдипова фрагмента Джим по сути дела повторяет то же, что говорит классическая трагедия: убей в себе чужое, верни реальность, конец чуждым концепциям, начало твоей личности».
Примерно такую же интерпретацию моррисоновской мантры предлагает и продюсер студийной записи The End Пол Ротчайлд: «Для Джима эти слова – высвобождение от структур и идей, навязанных ему и насильно втиснутых в него родителями, и обретение собственного голоса».
Собственно, обе эти интерпретации находятся в полном соответствии с фрейдистской теорией. Фрейд писал: «Судьба Эдипа так трогает нас потому, что она могла бы стать нашей судьбой. Пророчество оракула еще до рождения накладывает на нас такое же проклятие, которое оно наложило на него. Наша общая судьба состоит, пожалуй, в том, что наши первые сексуальные импульсы направлены на мать, а первая ненависть и первое желание убить – на отца». По Фрейду убийство отца означает убийство социальных норм, религиозных учений и других культурных влияний, которые навязаны нам извне и которые контролируют наше сознание. Сексуальное завоевание матери означает возвращение к матери-природе, к нашей врожденной сути, приятие всего, что есть естественное, текучее и живое в нашем сознании.
Трудно сказать, в какой степени Моррисон до конца отдавал себе отчет во всех постулатах фрейдовской теории – хотя, судя по воспоминаниям Денсмора, он был близок к этому пониманию. Очевидно, впрочем, что осознанно или неосознанно, тем более в сочетании с неизбежным ЛСД, это привело его в момент записи “The End” к острому кризису.
Много лет спустя состояние Моррисона в первый день записи со слов Пола Ротчайлда описано в журнале MOJO следующим образом: «Абсолютно разбитый, находящийся в кислотном трипе Моррисон валялся на полу, беспрестанно бормоча слова своего эдипова кошмара: “kill the father, f..k the mother”. Потом он встал и швырнул телевизор в отделяющую студию от звукорежиссерской рубки стеклянную панель. Ротчайлд отправил его домой, как нашкодившего подростка. Глубокой ночью, однако, он вновь вернулся, взломал запертую дверь, сорвал с себя всю одежду, сорвал со стены огнетушитель и затопил всю студию пеной. Вызванный по тревоге Ротчайлд приехал и с трудом уговорил голого, залитого пеной Моррисона все же уехать домой, а владельцу студии велел выставить счет за нанесенный ущерб издававшей The Doors компании Elektra».