В конце лета 1966 года Beatles чувствовали себя отчасти у разбитого корыта, отчасти в начале нового, неизведанного доселе, но очень интригующего пути. Летние концерты в Германии, Японии и на Филиппинах и последующий тур по США— тогда еще никто не знал, что это будут последние публичные выступления в истории группы – были насыщены скандалами и разочарованиями. Уже в Германии стало очевидно, что материал из только что записанного и вышедшего 5 августа альбома Revolver был слишком сложным: и для концертного воспроизведения, и для восприятия ставшей обычной за годы битломании истерически настроенной на крики и визги толпы молодых поклонниц, что не могло не вызывать раздражения стремительно двигавшихся в сторону серьезного рока артистов.

В консервативной Японии все было наоборот. Как представители фривольной и недостойной высокой культуры поп-музыки, они до тех пор были в стране персонами нон-грата, и принять их согласились только после официального признания британским правительством в виде высоких государственных наград[54]. В Токио они выступали в зале, где традиционно проводились ритуальные для Японии показательные бои мастеров боевых искусств. Это вызвало резкое недовольство – вплоть до угроз расправы – со стороны традиционалистов, в результате привело к усиленному присутствию полиции и сдержанному, если не сказать холодному, приему публики.

На Филиппинах они осмелились пренебречь приглашением жены президента Имельды Маркос посетить организованный ею прием и подверглись в отместку откровенно враждебному обхождению со стороны властей при отлете из аэропорта Манилы. По возвращении в Лондон они со все возрастающим недовольством и раздражением жаловались Брайану Эпстайну на чрезмерно насыщенный концертный график. Приезд в США сопровождался открытым скандалом – американская пресса подхватила вдруг сделанное Ленноном еще весной в интервью британской Evening Standard неосторожное и вырванное из контекста высказывание о том, что Beatles популярнее Иисуса Христа[55]. Растерянные и сбивчивые объяснения Леннона не помогли: в консервативном «библейском поясе» Среднего Запада началась откровенная травля: со сжиганием пластинок, нападками прессы, бойкотом концертов и демонстрациями протеста.

Все вместе переполнило чашу терпения, и сразу после возвращения из Сан-Франциско, где 29 августа 1966 года на стадионе Candlestick Park они сыграли свой последний концерт, было принято окончательное решение отказаться от опостылевших концертов, с тем чтобы полностью сосредоточиться на студийной работе.

После нескольких месяцев отдыха группа собралась в конце ноября 1966 года в студии Abbey Road для начала работы над новым альбомом. С самого начала, с первой же после долгого перерыва встречи с Джорджем Мартином они безапелляционно заявили о радикально новом подходе: «Из-за беспрерывного визга фанов на сцене мы себя совершенно не слышим. Мы пытались играть песни из последнего альбома, но из-за многочисленных наложений сыграть их живьем как надо невозможно. Какой тогда смысл?», – говорил Маккартни. Ему вторил Леннон: «Теперь мы можем записывать что хотим, можем поднять планку, сделать то, что никто до сих пор не делал, и это будет наш лучший альбом, альбом с новым звучанием».

Альбом – в противовес главенствующим ранее синглам – стал к лету 1966 года все более очевидной новой формой организации музыкального материала для многих передовых рок-музыкантов. Причем тяготение было явно в сторону альбома концептуального, не просто собрания песен, а единой композиционно и идейно оформленной музыкальной структуры. В июне практически одновременно вышли два грандиозных двойных альбома – Blonde On Blonde Боба Дилана и Freak Out Фрэнка Заппы и его группы Mothers of Invention. Однако на Beatles наибольшее впечатление произвел вышедший еще в мае (и, справедливости ради стоит сказать, создававшийся как ответ битловскому Rubber Soul) концептуальный Pet Sounds Beach Boys. И хотя Маккартни назвал тогда Pet Sounds «альбомом на все времена», он был тем не менее полон решимости вступить в заочное – через океан и континент – соревнование с его создателем Брайаном Уилсоном.

Освободившись от извечно нависающего над ними гастрольного ярма, не будучи ограничены ни временными, ни финансовыми рамками, Beatles взялись за реализацию спонтанно возникшей, но казавшейся столь плодотворной концепции нового альбома – музыкально-поэтические реминисценции из мира ливерпульского детства.

За спиной и у Леннона, и у Маккартни были уже попытки окунуться в волшебный, подернутый дымкой ностальгии мир ливерпульского детства и юношества: Леннон еще в 1965 году написал вошедшую в Rubber Soul «In My Life». Маккартни год спустя ответил ему «Eleonor Rigby».

Ретроспективный взгляд в детство, или, как это можно сформулировать и иначе, взгляд из детства, попытка увидеть мир глазами ребенка – одна из характерных особенностей английской психоделии второй половины 1960-х годов. О влиянии детской литературы на психоделию я говорил в главе о “Yellow Submarine”. Но у 25-летних английских хиппи эта литературная «детскость» шла к тому же рука об руку с идеалистическим ощущением сохранившейся в их памяти пасторальной Англии детства, столь явственно ощутимой в песнях Traffic, Family, Kinks, Fairport Convention и особенно Incredible String Band того периода. Как пишет самый проницательный исследователь творчества Beatles Иэн Макдональд, толчок этому видению дали именно “Strawberry Fields” и “Penny Lane” – «поп-пастораль, увиденная детскими глазами”, как он назвал эти две песни. “Подлинный смысл английской психоделии, – считает он, – состоял на самом деле не в любви и не в наркотиках, а в ностальгии по невинному взгляду ребенка».

Ужасно интересно, как при этом общем, объединяющем обе песни настрое, выражен он был совершенно разными поэтическими и музыкальными средствами.

Для Леннона сентябрь-октябрь 1966 года, когда он на акустической гитаре, на съемках фильма «Как я выиграл войну»[56], делал первые наброски будущей “Strawberry Fields”, был периодом тяжелого личного кризиса, утраты привычного для него и окружающих извечно самоуверенного, агрессивно-надменного имиджа. Он тяжело переживал нанесенный скандалом вокруг заявления «Beatles популярнее Христа» удар по его самолюбию (настолько, что после вынужденных извинений перед американской прессой он в гостиничном номере разразился рыданиями). Семейное благополучие, и без того висевшее на волоске, подверглось сильному удару после знакомства в лондонской галерее Indica незадолго до записи “Strawberry Fields” c Йоко Оно. Обращение к образам безоблачного детства – пасторально-идеалистическим воспоминаниям об утопающем в зелени парке детского приюта «Земляничные поляны», через забор которого он подростком лазил вместе со своими друзьями Питером Шоттоном и Айваном Воэном, было для него эскапизмом, уходом от нахлынувшего вдруг после прекращения гастрольной лихорадки ощущения пустоты и отчаяния перед навалившимися взрослыми проблемами. Он сам называл “Strawberry Fields”, одну из самых личных своих песен, «психоанализом, положенным на музыку».

Он почти беспрерывно поглощал ЛСД (в числе многочисленных сленговых названий наркотика было и слово strawberry), и в песне эта утрата идентичности и воспоминания о блаженном детстве пронизаны галлюциногенным, вскормленным ЛСД мечтательным, сюрреалистическим, сомнамбулическим ощущением («Легко жить с закрытыми глазами/Не понимая ничего, что видишь/Все нереально/Всегда, нет, иногда я думаю, что это я/Но я понимаю, что это всего лишь сон/Я думаю «нет», но имею в виду «да»/Все не так/Но «Земляничные поляны» навсегда»).

«Я всегда считал, что со мною что-то не так: я видел то, что другие не видели. Я думал, что я сумасшедший или что я эгоманьяк. Что это было – на самом деле безумие, галлюцинации или поэзия… Сюрреализм на многое открыл мне глаза. Я понял, что видения у меня в голове не были безумием, а если и были, то я принадлежал к числу тех избранных, кто смотрел на мир такими глазами. Сюрреализм для меня – реальность», – говорил он, раскрывая смысл песни, в 1970 году.

При всей конкуренции между друзьями-соперниками, когда Леннон принес в студию еще всего лишь акустический набросок песни, ошеломленный Маккартни только и мог сказать: «Это абсолютно великолепно».

У него почти сразу же родилась идея ответного хода, каким, собственно, и стала “Penny Lane”: «Я думаю, что обе песни были написаны примерно в одно время. Каждый из нас нередко отвечал своей песней на песню другого, так что “Penny Lane” стала моей песней-воспоминанием».

Для своей ностальгии Маккартни нашел соседний с «Земляничными полянами», но не менее важный для их общего с Ленноном отрочества ливерпульский топоним – улицу Penny Lane. Интересно при этом, насколько совершенно иным, чем ленноновское, ощущением пропитана его песня. Пол – человек намного более приземленный, чем Джон, и, хотя его видение не менее поэтично, эта поэзия – чистая ностальгия, незамутненная ни сюрреализмом, ни психоанализом, ни порожденной ЛСД сомнамбулической галлюцинацией. Если образность “Strawberry Fields” – зыбкий, расплывчатый и неопределенный поток сознания («Все нереально и не за что зацепиться, со мной рядом никого нет, и я не знаю, лечу ли я вверх или падаю вниз, и ты не можешь встроиться, ну и ладно, и ничего дурного в этом нет»), то в “Penny Lane” она предельно конкретна, хотя от этого не менее прекрасна:

Предметная, материальная, осязаемая память мест, вещей, людей и ощущений. Омытое проливным дождем, чистое, светлое и прозрачное «голубое пригородное небо» (blue suburban skies) Маккартни – и контраст, и дополнение призрачной нереальности (nothing is real) Леннона.

И хотя поэтическая образность и мироощущение двух песен были различными, их общий генезис в ностальгическом воссоздании ливерпульского детства, а главное – вдохновленная звуковой изобретательностью и богатством Pet Sounds и подкрепленная заявленной в самом начале записи решимостью «сделать то, что никто до сих пор не делал», определили сходный аранжировочно-инструментальный подход к созданию звуковой ткани обеих песен.

Благодаря аранжировочному мастерству, вкусу и изобретательности Джорджа Мартина битловские песни и раньше обогащались струнными (“Yesterday”, “Eleanor Rigby”), духовыми (“Got to Get You into My Life”) или изощренными студийными приемами и эффектами (“Tomorrow Never Knows”). Но никогда прежде это богатство не принимало характер такой захватывающей психоделично-барочной роскоши, как на этих двух песнях. Это не просто густая сплошная оркестровая масса, какой украсили, скажем, Moody Blues свою “Nights in White Satin” год спустя. Каждый инструмент – будь то мелотрон Маккартни, слайд-гитара или экзотическая индийская цитра свармандал Харрисона на “Strawberry Fields” или подслушанная Полом в баховских «Бранденбургских концертах» пронзительная труба-пикколо[57], английский рожок, гобои, флейты и колокольчики на “Penny Lane” – отчетливо слышен. Несмотря на явственную гитарно-барабанную рок-основу в ней не тонет ни один, даже самый тонкий и тихий, инструментальный голос.

Но опять же таки при сходности инструментально-аранжировочных решений, музыкальный строй песен был так же различен, как их поэтическое настроение. Если “Strawberry Fields” плывет в размытом, постоянно ускользающем и меняющемся ритме в череде сменяющих друг друга инструментальных групп, и даже кажущийся было ее конец оказывается неуверенным, обманчивым, призрачным, и затухшая было мелодия возвращается вновь, то “Penny Lane” при всем звуковом богатстве звучит ясно, чисто, прозрачно, а сопровождающее всю песню пронзительное соло на пикколо-трубе, то есть корнете, придает ей ассоциирующееся с этим редким, применяемым почти исключительно в военных оркестрах инструментом ощущение торжественного марша.