Министры Иосифа II одобрили поступок наместников, но сам император резко осудил его как возмутительную капитуляцию. Он пошел на некоторые уступки, в частности отозвал Бельджойозо, но затем восстановил почти все реформы и начал стягивать в Австрийские Нидерланды войска. Генералу, находившемуся на месте событий, Иосиф писал: «Не бойтесь учить их страхом, от угроз всегда переходите к действию и ни в коем случае не стреляйте поверх голов или холостыми». Но войска, которые Иосиф намеревался ввести в Нидерланды, пришлось перебрасывать на другой конец Европы на войну с турками, что оставило страну без всякой защиты[365].
Революция, до сих пор консервативная, направленная на восстановление религиозного и политического статус-кво, радикализировалась. «Демократические» политики, все более вдохновляясь событиями по ту сторону французской границы, выдвинули такую программу социальных реформ, которую Иосиф не мог бы и вообразить. В 1789 г. консервативная и радикальная революции слились воедино, и ополченцы обоих лагерей смели австрийскую армию. В начале следующего года делегаты провинций провозгласили Соединенные штаты Бельгии, и это было первое в истории официальное употребление слова «Бельгия». Альбрехт и Мими в этот момент уже находились в изгнании, а Иосиф лежал на смертном одре.
Свое последнее письмо Иосиф адресовал Мими. Оно было коротким, но теплым — он обнимал ее на расстоянии и прощался навсегда. По правде говоря, Иосиф так и не простил Мими того, что она отняла у него привязанность матери, а затем и первой жены Изабеллы, которую он любил всем сердцем. Однако, случись ему узнать про тайные литературные занятия покойной Изабеллы, Иосиф был бы шокирован. Среди рассуждений о смерти, философии и коммерции там есть короткое эссе, озаглавленное «Трактат о мужчинах». В этой диатрибе она клеймит мужской пол как «бесполезных животных», которые тщеславны, своекорыстны, себялюбивы и не обладают разумом, присущим только женскому полу. Мужчины ценны лишь тем, что своими пороками подчеркивают женскую добродетель, и Изабелла верила, что угнетенное положение женщин однажды сменится их господством. В другом сочинении она жалуется на судьбу принцессы: безрадостность существования, вечная зависимость, оковы придворного этикета[366].
Жалобы Изабеллы можно понять. Она воспитывалась при чопорном пармском дворе, где женщинам предписывалось вести себя как легкомысленным, но, по определению певца-кастрата Фаринелли, «совершенно безмятежным нимфам». Нимфы они или нет, их фигуры искажали закрепленные на бедрах огромные фижмы, призванные демонстрировать плодовитость владелицы и обилие дорогих тканей в ее семье. В Вене и собственно при габсбургском дворе мода была той же, но отношения — несколько иными. Эрцгерцогини, жены и вдовы то и дело вырывались там за пределы женской сферы, ограниченной воспитанием детей и церковью, в традиционно мужскую область общественной жизни. Со своих портретов эти женщины смотрят на зрителя сверху вниз — сидя в уверенных позах за письменными столами, на которых громоздятся короны, глобусы, а иногда и документы[367].
Однако в Вене того времени такое нарушение границ ни в коей мере не считалось посягательством на установленный порядок вещей или подрывом основанной на гендере властной иерархии. Младшая дочь Марии Терезии Мария Антуанетта (Мария Антония) вывезла во Францию убежденность, что женщины могут играть заметную роль в жизни общества. Она позволяла себе не замечать гендерных границ, что давало французским недоброжелателям повод обвинять ее в попирании любых ограничений и соответственно позволяло приписывать ей любые преступления: лесбийскую любовь, инцест, пагубное влияние на политиков через будуар. Даже ее тело, как говорили, не подчинялось правилам: за пышными юбками будто бы скрывались гротескные уродства. О женщинах из дома Габсбургов подобные истории морального и физического разложения никто до сих пор не сочинял, да и власть, которой иные из них обладали, вплоть до императорской, не считалась противоестественным извращением. Для габсбургских женщин источником власти и ее законности была династия, величие которой перевешивало биологические различия[368].
21
ЦЕНЗОРЫ, ЯКОБИНЦЫ И «ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА»
Изначально цензура была прерогативой католической церкви, и осуществляли ее епископы, обычно прибегавшие к помощи комиссий, составленных из иезуитов. В Вене функцию цензора исполнял университет, то есть цензуру осуществляли те же иезуиты, работавшие там. Задолго до упразднения ордена папой Клементом XIV в 1770-х гг. Мария Терезия ограничила влияние иезуитов, решительно выступив против их пышных процессий и монополии в различных сферах общественной жизни. В 1752 г. она сместила иезуитов с профессорских и цензорских постов в университете, доверив проверку публикаций комиссии из 10 человек, возглавленной Герардом ван Свитеном. Список запрещенных книг, составляемый комиссией, распространялся и имел силу во всех габсбургских владениях.
Влияние ван Свитена на императрицу было огромно. Как ее личный врач, он имел весьма близкий доступ к ее физическому телу и использовал свое положение доверенного лица, чтобы подчинять себе членов цензурной комиссии. Таким образом в конце концов увидели свет трактат Монтескье «О духе законов», сочинения Монтеня, Лессинга и Дидро. В основном ван Свитен подвергал цензуре сочинения «сверхъестественного», религиозного содержания, французскую порнографию и лишь самые яростные выпады против государственного строя и католической церкви. И все равно экземпляры запрещенных книг сохранялись и по особому запросу предоставлялись ученым для работы — лишь считаные сочинения запрещались безоговорочно[369].
Иосиф II пошел еще дальше, отменив после 1780 г. большую часть ограничений. Если при Марии Терезии под запретом числись около 5000 изданий, при Иосифе это число сократилось до 900 (кажется, что это много, но одно сочинение нередко выходило под несколькими разными названиями). Также Иосиф смягчил надзор за новостной печатью. Результатом стал расцвет публицистики и бурление общественных дискуссий. Прежде в Вене выходили лишь две газеты по два номера в неделю у каждой — недолго просуществовавшая
Около 70 венских кофеен были удобными местами для чтения и обсуждения новостей: кофейня на улице Кольмаркт по соседству с Хофбургом выставляла 80 дополнительных стульев прямо на узкой мостовой. Вена приобретала то, чего у нее до сих пор не было, — публичную сферу, не связанную с государством и критически его оценивающую. Из кофеен представители новой прослойки «праздных» (Müssigganger) отправлялись кочевать по салонам, ложам, театрам, паркам и собраниям ученых обществ. Многообразие и обилие подобных мест изумили одного посетившего Вену французского аристократа. Открывались и библиотеки. Публику уже обслуживали и Дворцовая, и Университетская библиотеки, но теперь и знать сделала свои личные собрания доступными для посторонних. В книжных лавках и типографиях тоже можно было взять книги на время.
Была у Вены и неприглядная сторона. В городе с населением 200 000 человек работало 10 000 «обычных проституток» и 4000 «изысканных» куртизанок; 12 000 человек болели сифилисом, а детская смертность составляла 40 %. Панель (Strich), вдоль которой, зазывая клиентов, стояли проститутки, тянулась от собора Святого Стефана по улицам Грабен и Кольмаркт, дальше до городской стены и до самого Хофбурга. Вдоль этого маршрута имелось множество церквей с темными уголками внутри. Более дешевые проститутки работали в парках. По приказу Марии Терезии проституток-рецидивисток высылали в Венгрию, где, как сформулировал один остряк, «они смогут развращать только турок и неверных». Иосиф, впрочем, действовал мягче: велел выкорчевать кусты в парках, а церкви запирать на замок. Осужденных уличных женщин он заставил убирать улицы. Им брили головы, а широкие юбки на обручах, служившие знаком их ремесла, конфисковывали[371].
Нравственности придавалось большое значение. Мария Терезия учредила Комиссию по целомудрию (Keuschheitskommission), которая боролась с проституцией в Вене и ее окрестностях, но дело обернулось посмешищем — теперь гулящие женщины, передвигаясь в одиночку, перебирали четки, будто порядочные дамы, идущие к обедне. Тем не менее суд нравов при городском совете просуществовал в Вене вплоть до начала XIX в. Театры тоже заботили и Марию Терезию, и ее сына. Актрис считали распутными по самому роду занятий, а странствующие исполнители внушали подозрение своей неукорененностью. Мало того, власти верили, что театр транслирует простые мысли, влияющие на впечатлительную публику. Особенно вредными признавались непристойные, зачастую импровизированные монологи паяца Ганса Вурста — смесь сальных намеков с социальной сатирой[372].
Если пресса становилась все свободнее, то театр столкнулся с ужесточением цензуры. Йозеф фон Зонненфельс, служивший некоторое время цензором, считал, что театр должен быть источником «приличий, этикета и хорошего языка», таким образом распространяя ценности Просвещения. Другой долгие годы специализировавшийся на спектаклях цензор, Карл Франц Хегелин, тоже определял театр как «школу манер и вкуса». Это значило, что цензура исправляла сюжет пьесы, если та кончалась не так, как должно. Самый знаменитый пример тут — череда драматургов, которые, чтобы удовлетворить цензоров, переписывали шекспировского «Гамлета», предлагая не столь кровавый, более вдохновляющий финал. Скажем, Гертруда, умирая, исповедуется в том, что участвовала в убийстве первого мужа, и тем спасает свою душу, а Гамлет, хоть и закалывает Клавдия, не вступает в смертельный поединок с Лаэртом и становится датским королем[373].
В других постановках просто выбрасывались строчки и ремарки, так чтобы влюбленные не встречались без сопровождающих, добродетель героини не подвергалась испытанию в спальне, а дурное поведение ни в коем случае не вознаграждалось. Политические ограничения тоже были: такие слова, как
Поначалу в Вене было всего два театра. «Бургтеатр» («Замковый театр») в Хофбурге был преемником старого деревянного театра, построенного Леопольдом I, но с тех пор не раз менял помещения и наконец обосновался в перестроенном здании теннисного корта. «Кертнертортеатр» («Театр у Каринтийских ворот»), на месте которого теперь стоит отель Sacher, стал придворным после пожара 1761 г. Репертуар у этих двух театров заметно различался. В «Бургтеатре» ставили в основном французскую и итальянскую оперу, а в «Кертнертортеатре» — более популярные легкие вещицы и балеты. Хотя в выборе жанров театры отчасти совпадали, комедии шли почти исключительно в «Кертнертортеатре». В 1770-х гг. лицензии получили еще несколько частных театров. Они ставили преимущественно комедии и подвергались той же цензуре, что и два других.
Известно, что дети любят, чтобы им читали одну и ту же сказку. Венцы тоже предпочитали видеть в популярном театре один повторяющийся сюжет: герой в сопровождении слуги-шута переживает различные приключения в волшебной стране. С помощью магических предметов и слуги герой оставляет врагов с носом, после чего и он, и шут находят себе невест. В роли слуги мог появляться Ганс Вурст, Пульчинелла (родич Панча) или мастер по зонтам Штаберль — главное, чтобы он был грубияном и пройдохой, смешно одетым простолюдином, оттеняющим главного героя. Что касается оформления, публике нравилось, чтобы декорации менялись как можно чаще и представляли какие-нибудь экзотические места. Из-за сценической машинерии, при помощи которой двигались декорации, этот жанр получил прозвище «машинная комедия» (Maschinenkomödien).
Премьера «Волшебной флейты» Моцарта состоялась в 1791 г. в театре «Ауф дер Виден», расположенном прямо за городской стеной. Эта типичная «волшебная опера» еще и укладывается в жанровую схему немецкого зингшпиля, соединявшего пение с диалогом. Действие разворачивается в Древнем Египте вокруг загадочного братства, во главе которого стоит некий Зарастро, по всем признакам — злодей. Однако в финале это братство оказывается благодетельным, а Зарастро — добрым и мудрым. На протяжении двух действий герой, принц Тамино, сопровождаемый компаньоном, птицеловом и шутом Папагено, проходит различные испытания, доказывая в итоге, что достоин принцессы, которую ради ее же безопасности прячет Зарастро. Благодаря своей волшебной флейте Тамино преодолевает все препятствия и получает руку принцессы. Его невеста — дочь Королевы Ночи, которая безуспешно старается помешать свадьбе. Папагено тем временем завоевывает Папагену, силой волшебства превращенную из уродливой старухи в девушку «18 лет с двумя минутами». Дуэтом они поют знаменитое аллегро «Па-па». Королева Ночи пытается разрушить храм Зарастро, но проваливается в недра земли (обычно для этого используется люк в сцене). На заре Зарастро празднует победу над тьмой и приветствует новый век мудрости и братства.
Сюжет замысловат и однообразен, но в нем несложно разглядеть аллегорическое изложение масонских ритуалов и идей, кое-как связанное воедино в нестройное, но прелестное целое. У героев всего по одной-две арии, поскольку их индивидуальность менее важна, чем те идеи, которые заложены в самой опере. Храмы (света, природы и мудрости), пирамиды, обряды посвящения, жрецы и другие масонские символы имеются тут в изобилии, а несколько персонажей, видимо, можно отождествить с реальными членами масонского братства — так, Зарастро, судя по всему, был портретом наставника эрцгерцогини Марии Анны Игнаца фон Борна. Сюжет так переусложнен, потому что Моцарт и автор либретто Эмануэль Шиканедер хотели, чтобы популярные мотивы немецкой волшебной оперы и зингшпиля сочетались в спектакле с впечатляющим зрелищем и завуалированными идеями масонства[375].
Партитура оперы тоже кишит отсылками к масонству. Число три, главный ключ к масонским обрядам, обозначается тремя громкими аккордами, открывающими увертюру, и тремя бемолями в тональности ми-бемоль. Пары лигатурных нот соответствуют цепи масонского братства; гармония выражается использованием параллельных терций и квинт, кажущиеся противоположности примиряются за счет контрапункта или одновременного исполнения двух мелодий. В состав оркестра с полным диапазоном инструментов включен и кларнет, обычный в масонских ритуалах. Как объяснял Моцарт своему товарищу по масонской ложе Йозефу Гайдну, «если каждый инструмент не будет учитывать права и особенности других инструментов во взаимосвязи со своими собственными правами… цели, которая есть красота, не достигнешь». Таким образом масонские идеи равенства и братства имели значение как в партитуре, так и в оркестровой яме[376].