Наконец, молитва. Картина наполнена молитвой во многих смыслах: по житию, старец молится у дуба, а Нестеров добавляет икону на дереве и самого мальчика ставит в молитвенную позу. Но атмосфера молитвы простирается не только на эти фигуры. Два молодых деревца за спиной ребенка тоже запечатлены в благостном созерцании, словно и они застыли в мольбе, ожидая причастия и благодати от дуба. Есть что-то необъяснимо напоминающее зеленые леса со «старинных иконок» Короленко в этих молодых деревьях, склоняющихся к святому, «точно прислушиваясь к словам человеческой молитвы» [Короленко 1953–1956, 3: 129].

Говорить о молящихся или прислушивающихся к человеческой молитве деревьях, представлять их участниками таинства причастия и священного единения – значит уходить от тех категорий языка, которые считаются современными. Критики давно заметили у Нестерова эту тенденцию: И. И. Никонова полагает, что Нестеров больше интересовался «внутренним характером», чем внешними атрибутами исторического события[257], а А. А. Федоров-Давыдов многократно отмечал «созерцательный» характер нестеровского полотна, высказывая мысль, что в видении Варфоломея «весь пейзаж так же молитвенен» [Федоров-Давыдов 1974: 87]. Отчасти так выражается упомянутое Ньюлином понятие соборности – «всеобщий органический союз», в котором все создания (не только люди) объединяются. Иллюстрирует подобное восприятие в нестеровских изображениях Сергия неподвижность святого, превращающегося в средоточие нашего внимания, в то время как само его присутствие на картине излучает покой и отсутствие агрессии, о которых писали Розанов и Ключевский.

Но мы можем так сказать, потому что на большинстве полотен Нестерова Сергий ничего не делает[258]. В этом смысле триптих «Труды преподобного Сергия» 1896 года сильно отличается, так как изображает святого за целым рядом занятий: на центральной панели Сергий находится с одной стороны двуручной пилы, рукава его монашеского одеяния закатаны, одна рука держит пилу, второй он опирается на толстое, с ногу толщиной, бревно – возможно, поваленную ель, вроде тех, которые виднеются на заднем плане. На узкой панели слева мы видим, как святой несет воду, держа на плечах коромысло с двумя ведрами, а за его спиной – знакомая картина лесов и полей; на правой же святой помещен в зимний пейзаж с церковью и двумя высокими елями. Каждая из боковых панелей имеет как прямой, так и переносный, или богословский, смысл: Сергий с коромыслом отсылает к Христу, несущему свой крест, а также указывает на человека, который добывает живую воду для своей общины и народа. Основное же внимание на триптихе привлекает сама фигура Сергия на центральной панели[259]. И зрительно, и по смыслу это сердце произведения: здесь изображен тяжелый физический труд возведения здания там, где была лишь чаща. Пила и свежий сруб наталкивают нас на мысль о переходе от «природы» к «культуре», описываемом на трех панелях, если смотреть слева направо. На левой панели Сергий находится в еще не обжитом пространстве, на правой – в сообществе людей, где струйки из дымоходов обещают тепло и укрытие от холода, а елки по-прежнему свидетельствуют об окружающем природном мире. Пилящий деревья святой демонстрирует нам, как перейти от сотворенного Богом к созданному человеком. Как замечательно сформулировал историк искусства Дурылин, на этой панели с уже немолодым Сергием единственная оставшаяся пустынь – его внутренняя; лицо Сергия омрачено скорбью – потому ли, спрашивает Дурылин, что «нет уже его возлюбленной “матери-пустыни” вокруг него»?[260]

Любопытно то, как на этих картинах изображается физическая работа и как труды Сергия становятся своего рода молитвой. Б. К. Зайцев, эмигрировавший из России романист и критик, видел в Сергии суть русской православной духовности, особенно в том, что касалось его отношения к труду и земле. Для Зайцева святой Франциск является типичной фигурой западной святости: полные «экстаза», его ученики не работали, а только выпрашивали подаяние.

По Зайцеву, Сергий – икона труда, любви и того, что он называет «прикреплением». Мир его деятельности – работа, ставшая молитвой, его физическим и духовным прикреплением к земле и к лесу, в котором он воплотил результат своей встречи со Словом.

«Труды преподобного Сергия» – это также образ благочестия: ведь в монашеском укладе любая работа является молитвой. Эта картина подразумевает благословенный труд, в котором физический акт рубки, распилки, измерения, подъема и укладки бревен одно на другое, как и набор воды или выпечка хлеба, являются не актами агрессии или посягательства на мир вокруг, а способами достижения благодати или, если говорить по-мирски, способами познания и использования мироздания, не вредящими ему. Обязательно ли использование человеком мира разрушает последний? Вредит ли лесам вырубка деревьев для обретения тепла и укрытия? Отменяет ли сам факт физического воздействия человека тот всеобщий союз, созерцательную соборность, которая кажется достижимой в моменты бездействия? Полагаю, посвященная трудам Сергия картина Нестерова говорит об обратном.

Подобные образы человека, трудящегося на лоне природы, возвращают нас к традиции изображения фигур в пейзаже и отсылают к полотнам XIX века с идеализированными крестьянскими персонажами. Кэти Фрирсон и Крис Или в своих исследованиях утверждают, что к последним десятилетиям столетия пейзажисты преимущественно отказались от изображения фигур на картинах, в какой-то мере из-за того, что крестьянские образы стали вызывать полемику, а сельская реальность изменилась. Или полагает, что, избавившись от людей, художники сумели достичь эффекта взгляда на мир глазами этих самых крестьян.

По мнению Фрирсон, живописцы переключились на романтическое изображение мира природы, в котором человек отсутствовал либо был второстепенным; критический реализм предшествовавшего поколения обратился к иным темам – к городским пейзажам [Frierson 1993: 191–192]. Нестеровские пейзажи интересным образом подготавливают этот переход: к примеру, его триптих представляет Сергия крестьянином, а его труды по строительству изображает столь же естественными, как и окружающая природа.

Не все картины цикла Нестерова о Сергии были удачны, и стоит отметить, что одну из них и сам художник называл провалом – а именно «Юность преподобного Сергия», над которой он работал в промежутке с 1892 по 1897 год[262]. На этой картине Сергий изображен на лесной поляне, в месте своего уединения в годы до основания им Троицкого монастыря: молодой святой стоит, а у его ног лежит медведь. Медведь большой, он частично скрыт за складками Сергиевского подрясника. Его шкура играет темным и светлым, как и пейзаж на нестеровской картине – медведь будто бы прорастает из земли или, наоборот, в нее возвращается, погружаясь обратно в подземный мир спячки, в которую вскоре впадет. Сергий же стоит, чуть левее от центра, с нимбом святости, на свету превращающимся в сияющий ореол, на заднем фоне виден свежий сруб часовни. Как и во многих других работах Нестерова, здесь создается орнамент из темноты и света, природных и человеческих образов: фигура святого поднимается от земли, слово береза или елка, стоящие за ним, контрастируя с темным фоном картины – массивом затененного леса с левой стороны, зеленым озером справа и черно-коричневой шкурой медведя. Каждое из этих темных пятен добавляет глубины, обозначает близость тьмы, о которой из-за сентиментальности картины иначе можно забыть.

Включение в картину еще одного живого существа – медведя – делает ее более сложным образом: ведь природа, с которой святой взаимодействует – это уже не просто пейзаж (сколь бы живым он ни казался), но еще и существо с собственной, дикой волей. Сценка, как уже говорилось, восходит к житию и повествует о том, как Сергий разделил свою скромную пищу с голодным медведем. Изображения Сергия с медведем присутствовали в дешевом издании жития святого: на одном из них Сергий просто сидел у своей лесной пещеры, мирно наблюдая, как медведь ест его постный хлеб. В. Н. Лосский описывает эту встречу Сергия с медведем как знак того, что был «восстановлен нормальный строй вселенной, при котором вся природа, объединенная вокруг человека, подчиняется Богу», и цитирует автора канонического жития Сергия XV века: «Когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святый, то ему все покорно» [Лосский 2014: 195]. Но ни в популярных изданиях жития, ни на картине Нестерова Сергий не представляется хозяином зверю. Медведь – самое знаменитое русское животное, символизирующее саму Русь, а также вечный спутник крестьянской жизни: лекарь и шут на деревенских рынках и ярмарках, проклятие крестьянских хозяйств, косолапый любитель меда из сказки, пережиток древних верований и шаманских практик. В народной культуре медведи даже ассоциировались с самим Сергием, а осенний день его памяти считался днем, когда медведи залегают в спячку. Джек Хейни в своем исследовании русских сказок отмечает, что традиционное празднование возвращения медведя в подземный мир проходило 25 сентября, день святого Сергия и день посвященных ему празднеств 1892 года, и это слияние Хейни считает доказательством того, что Сергий заменил «медведя в качестве посредника между русским крестьянином и Богом» [Haney 1999: 69][263].

Безмятежно сидящий у ног молодого еще нестеровского Сергия медведь больше похож на меховой ковер или какую-нибудь панду, чем на ритуального зверя, от которого зависят вопросы жизни и смерти. В годы, когда Нестеров закончил «Юность преподобного Сергия», медведи для традиционной России были не просто картинками – они уже стали предметом зоологического и этнографического интереса, а указом 1866 года были запрещены традиционные представления с медведями, ради которых зверей привозили в самые отдаленные деревни. Начав работу над картиной, Нестеров несколько раз посещал Московский зоопарк, где делал наброски с живой звериной натуры. Основателей зоопарка педагогика волновала больше забавы, и они рассчитывали на новый тип публики, отличающийся от завсегдатаев масленичных гуляний, на которых медведей выставляли перед толпой зевак. Но когда финансирование прекратилось, Московский зоопарк стал менять хозяев, переходя от антрепренеров к зоологам и обратно, и ко времени визитов Нестерова в начале 1890-х годов представлял собой запущенное место, измученное как финансовыми, так и погодными неурядицами[264]. И зоопарк, и законодательный акт 1866 года стали символами эпохи с ее радикально изменившимся отношением к самому русскому из зверей[265]. Все это, надо понимать, добавило неловкости к осуществляемой Нестеровым попытке изобразить отношения между святым и его тотемным животным[266].

Много лет спустя Нестерову придется признать картину неудачной. «Сергия надо увести с картины. Он не удался. Плох. А медведь – бутафорский или из магазина меховых вещей Сибирского торгового дома А. Михайлова, хотя я и ходил в зоологический сад, когда писал его. А вот пейзаж – другое дело. Он, кажется, удался» [Дурылин 1976:156]. Друг и биограф Нестерова С. Н. Дурылин предлагает более оптимистичный взгляд на полотно, взгляд, выдающий в нем родственную художнику душу и вычленяющий из неудачной работы ее несовершенно воплощенный замысел: «Во всех своих эскизах Нестеров устранил это трогательное кормление медведя пустынножителем – он усилил мотив светлой дружбы человека со зверем, дружбы, на которую радуется окружающая природа». И в комментарии к финальному варианту картины Дурылин указывает на важность того факта, что Сергий изображен вне кельи, так что даже можно подумать, что он живет в лесу, а не в жилище: «…и не знаешь даже, нуждается ли он в келье – до того он с природой, в природе и как-то включен и вобран в природу» [Дурылин 1976: 152].

Не менее, чем сама защита картины Дурылиным – который спорил с разгромившим ее («стилизованный пейзаж, взятый у сухих византийцев») критиком Стасовым, настаивая на том, что пейзаж у Нестерова «рождался из любовного изучения русского леса», – примечателен и его финальный вывод, что несовершенство картины состоит не в ее отдельных элементах, а в их взаимоотношениях. Есть свидетельства того, что Нестеров мучился с Сергием и его медведем еще на стадии написания картины: в какой-то момент он сильно уменьшил размер будущего холста, а затем принял близко к сердцу критику знакомых и пренебрежительную реакцию Третьякова. Его упоминание мехового магазина и Московского зоопарка позволяет предположить, что существенное несоответствие в восприятии времени и мира у него и окружающих только усугубило его трудности: мир торговли и животных в неволе бесконечно далек от образа всеобщего примирения, создаваемого им на картине. Возможно, также сыграл роль конфликт между идеализированным русским прошлым, жизнь в котором проходила «в большей гармонии с природой» [Novikov 1998: 21], и реальностью современных зоопарков, объединяющих в себе зрелище, заточение и деградацию как зверей, так и зрителей. Интересно также, являлся ли мотив кормления, который, как подчеркивает Дурылин, автор предпочел опустить, чересчур острой темой даже для настолько далекого от политики художника, каким был Нестеров. Е. Д. Поленова упоминает в письме, написанном в октябре 1891 года, что собирается принять участие в организованном ее братом Василием сборе художниками средств для помощи голодающим. Начатая в тот же голодный год картина Нестерова с фигурой святого и проголодавшимся медведем словно омрачена нехваткой пищи материальной, а не духовной [Поленова, Сахарова, Поленов 1964: 466, 468][267].

Дурылин и художники, знакомые с ранними вариантами картины, указывают и на технические, композиционные просчеты – просчеты, объясняющие, на мой взгляд, причину, по которой одни полотна Нестерова убеждают нас в возможности духовного единения и «преодоления аутизма», по формулировке Хриссавгиса, а другие не просто не убеждают, но превращаются в памятники репрессивного, китчевого национализма. Критики указывали здесь на нелепое расположение человеческой фигуры по отношению к пейзажу, на композицию, в которой образы человека и природы уже не находились в равновесии. Зерно истины есть как в этих замечаниях, так и в действиях Нестерова, который кидался то подправить лицо Сергия, то подрисовать пейзаж: сначала он переписал фигуру Сергия, потом рощу и наконец вообще начал картину заново, уменьшив масштаб[268]. Он не стал выдвигать этот холст на конкурс для участия в выставке передвижников в 1891 году, затем вновь воодушевился после чествования преподобного Сергия и речи Ключевского в 1892 году, провел месяц, зарисовывая места, где Сергий отшельничал, одновременно урывками работая с Васнецовым над росписью Владимирского собора в Киеве. Но когда картина наконец была закончена, то вызвала неоднозначную реакцию и была встречена другими художниками с недоумением и высокомерием.

Другие полотна «Сергиевского цикла» заставляют нас практически поверить в реальность другой картины мира, в возможность обновления мироздания, в котором человеческие проблемы и страсти утихнут, но без отказа от чувственной, даже плотской прелести мира. А «Юность преподобного Сергия» такой веры не внушает – неудача, вероятно, кроется не столько в изображении реального мира, сколько во внутренней динамике композиции. Многие отмечали, что творческой задачей в начале карьеры Нестерова было размещение фигуры по отношению к фону – проблема одновременно техническая и экзистенциальная: художественная композиция и обращение с пространством должны вести к определению отношения человеческой фигуры с пейзажем, а нестеровские картины никогда не были, как сказал Федоров-Давыдов, «чистыми пейзажами». Они всегда представляли собой пропитанные религиозным духом изображения «созерцательного погружения» в мир природы, сюжетную живопись, в центре которой находится «глубокая философская проблема о месте человека в природе и его отношений к ней» [Федоров-Давыдов 1974: 72, 74, 83]. В самых удачных его работах мы воспринимаем эти отношения между человеческой фигурой и фоном не просто как часть художественной композиции, а как вибрирующий, звонкий и ощутимый контакт.

Нестеровские произведения того десятилетия, которое предшествовало революции 1917 года, слишком часто изображают застывшую массу, а не пространство, заполненное энергией общения. «Святая Русь» (1905), самый очевидный образ православной России как этнопейзажа, постановочна и статична; здесь нет отношений между пейзажем (который сводится к банальной декорации) и человеческими фигурами. Картина «На Руси» (1915–1916) столь же прямолинейна и схематична: толпа наблюдателей, среди которых узнаются многие знаменитые писатели и культурные деятели, расположена справа, а мальчик в крестьянской рубахе и лаптях направляется от них в другую сторону. Пейзаж на дальнем плане – эта неопределенная северная композиция из воды и заросших лесами холмов – что-то вроде отсылки, которую Нестеров дает нам на собственную же «Святую Русь». Если одни полотна Нестерова показывают нам, как мифы рождаются, то на этих двух мы видим, как они становятся вялыми и безжизненными. Это этнопейзажи, используемые в политических целях – в качестве реакции и на революцию 1905 года, и на Первую мировую войну. Композиционно эти картины демонстрируют уход Нестерова от живописных приемов, открытых им в Париже в 1889 году: экзальтированная Жанна Бастьена-Лепажа воплощает некий непостижимый опыт, помещенная в пространство, которое передает глубину и осмысленность космоса, мироздания и человеческого. Визуально это отражается в сложных и явственных взаимоотношениях между Жанной, яблоней, ангелами и даже как будто мотовилом. Пюви де Шаванн, со своей стороны, решает задачу расположения фигуры относительно пейзажа совсем иначе: сплющивая пространство до декоративной, стилистически упрощенной неоклассической картинки, его картины как будто вступают в противодействие с тем типом отношений, который изображал и к которому призывал Бастьен-Лепаж. Как сформулировал Уильям Робинсон в своем обсуждении «Лета» Пюви, «никто из женщин в правом углу картины не подозревает о присутствии других, они погружены в безмолвие», почти не пересекаясь и не соприкасаясь. Мы остаемся, говорит Робинсон, как будто в изоляции на фоне величественной красоты его реальности [Robinson 1991: 11].

Статичные полотна Нестерова последних лет царизма часто оставляют впечатление постановочных рекламных листков, изящных оживших картинок, которые парадоксально безжизненны. Мы знаем, насколько сильные эмоции могут быть вызваны искусством и переданы за «четвертую стену» холста, из воспоминаний Нестерова о походе его, восьмилетнего, в уфимский театр на спектакль по пьесе «Параша-сибирячка».