Иными словами, мы больше не видим окружающее нас, не присутствуем в мире, в котором живем; икона, как изображение, требующее особого внимания и открытости, предлагает человеку потренироваться в присутствии в этом мире. Как следует из названия книги Хриссавгиса, икона помещает нас за рамки «разрушенного образа» несчастного мира; в созерцании же «нетронутого» образа – путь к исцелению как зрителя, так и мира.

Ньюлин и Хриссавгис высказывают укорененное в культуре мнение, что смена способа восприятия нами мира меняет и наше отношение к нему: нам требуется такое внимание, которое бы восстановило наше единство, преодолело «аутизм» и вернуло нас к преемственности и пониманию другого — как другого человека, так и природы[224]. В этом визионерском сценарии переплетаются внимание, чуткость и активность. Между тем нестеровские картины не являются иконами в буквальном смысле этого слова – это станковая живопись, следующая русской религиозной традиции, как церковной, так и популярной. Но хотелось бы подчеркнуть, что эти полотна тем не менее подталкивают нас к своего рода пристальному вглядыванию, о котором и говорит Хриссавгис, и рисуют воссозданную картину вселенной, в которой отношения человека с природой переросли стадию упадка с его агрессией и распадом. Это достигается в них за счет использования целого ряда традиций: художественной, литературной и народной – и множества мифов и легенд на тему этнопейзажа, которые рассматривались в предыдущих главах этой книги. Е. Д. Поленова, художница и подруга Нестерова, обращение которой к традиционным ремеслам способствовало формированию органического «деревенского стиля» в искусстве рубежа веков, хотела создать серию произведений, способных «выразить поэтический взгляд русского народа на русскую природу»[225]. Формулировка Поленовой перекликается с названием сборника мифов и легенд А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», имевшего столь большое значение для Мельникова-Печерского в его лесной эпопее[226]. Поэзия, национальная культура, способ восприятия и религиозная традиция сходятся в нестеровских изображениях лесного святого, определенным образом объединяя этнопейзаж с видением преображенных миров человека и природы. Преображаются на картинах Нестерова не только человек (становясь святым) и природа (возвращаясь ко временам Эдема). Сами взаимоотношения людей и вселенной преображаются, вызывая образ надежды, заключающий в себе не только экологический и этический, но и духовный смысл.

С подобными наблюдениями мы несколько забежали вперед, а сначала стоит обратиться к самим картинам и их автору. Первая и самая известная картина Нестерова, посвященная святому Сергию, была создана в 1889–1890 годах и показана на выставке передвижников в 1890 году. На картине «Видение отроку Варфоломею» изображены две фигуры, повстречавшиеся у дуба, на лужайке, которая уже превращается из зеленой в золотую. Вдали виден овраг между двумя холмами, золотящимися березами и зеленеющими елками. Деревянная церковь с парой луковок-куполов, с едва заметными на них православными крестами, выглядывает из леса; ее крыльцо частично перекрыто головой мальчика на переднем плане. Ребенок расположен чуть справа от самого центра картины, за ним два деревца: одно – береза (мы узнаем ее по мягко располосованному белому стволу и нескольким уцелевшим золотым листикам, напоминающим светящиеся шары), другое – рябина. В центре картины, между местом встречи персонажей и задним планом с церковью и лесом, проходит сверкающая лужами в выбоинах грунтовая дорога, достаточно широкая для повозки. Историческое прошлое, возрождение русской православной идентичности, дарование грамоты, символ присутствия Святого Духа позади дуба, мальчик, которому суждено заложить монастырь глубоко в «дремучих лесах», виднеющихся вдали, – все это явлено нам тут, на холсте, ничем не выдающем себя как историческое полотно, зато целиком погружающем в атмосферу святого места.

Наше внимание на картине привлекают в первую очередь две человеческие фигуры: в центре – мальчик со сложенными в молитвенном жесте руками, в чистой белой рубахе, от которого веет абсолютной простотой, бесстрашием и какой-то покорностью происходящему, и прямо перед ним – одетый в темные одежды старец, практически сливающийся с дубом, его сухими бурыми листьями и заросшим лишайником стволом. Мы узнаем в этой темной безликой фигуре монаха – и по крестам на его спине и капюшоне, и по едва заметному нимбу над его головой (эта деталь вызвала резкую критику у многих современников, которые посчитали, что она разрушает «реализм» картины)[227]. Темная фигура что-то держит в руках – какой-то сосуд, который, очевидно, имеет религиозное назначение. Прямо за ней на дубе, чуть ниже головы, прибит квадратик – американцы могут сразу не догадаться, но современники Нестерова точно узнали бы в нем икону – потемневший и размытый со временем, но по-прежнему святой образ. Наверное, именно иконка на дереве и привлекла сюда мальчика или же старца для молитвы; также она служит напоминанием о распространенной практике отмечать природные уголки образами[228]. И эту икону можно понимать как ключ ко всей картине, которая и сама является своеобразной «иконой» божественного призыва и благословенного мироздания.

При взгляде на эту картину хочется застыть так же, как и фигуры, на ней изображенные; она наследует множеству различных нарративов (каноническому житию святого и историко-культурному дискурсу), но в то же время кажется самодостаточной, не нуждающейся в комментариях и контексте. Она была написана в год, когда Короленко совершил свое путешествие, с его засухой и надвигающейся бедой, но изображенный на ней мир благоденствия и изобилия, как материального, так и духовного, выглядит бесконечно далеким от катастрофы, будь то политической или природной. По этой картине, по выражению Розанова, «мы почти можем наблюдать… как рождаются “мифы” и “мифологическое”» [Розанов 1990: 307–308]. Или же, как сказал современник Нестерова и Розанова С. К. Маковский, мы получаем представление об «озаренностях народа», видим, как «улыбнется кто-то, таинственный, “на другом берегу”» [Маковский 1909: 80].

Признаюсь, это полотно одновременно вдохновляет меня и заставляет задуматься. С одной стороны, на нем изображено некое примирение и потенциал отношений не только между двумя персонажами, но и между человеком и природой в целом. В нем можно увидеть образ причастия, помещение культуры в лоно природы, цельную картину того, что мы привыкли воспринимать бинарными парами (лес / поле, юность / старость, начало / конец, труд / молитва). По всем этим признакам перед нами икона, а не фотографическое изображение – идеал, а не документ. Она зовет нас в свой тихий мир без прикрас, обещая развитие и динамику. Все это знаки той самой, упомянутой Маковским, «озаренности» – знаки и озарения, к рассмотрению которых мы еще вернемся. Но в то же время картина задевает меня – ия поддаюсь скепсису, чуть ли не превосходящему скепсис Короленко: написанное в годы реакции и репрессий, в эпоху, когда царская власть и официальная церковь манипулировали религиозными символами и чувствами людей ради собственных интересов, это полотно будто бы умышленно искажает картину реального, сложного мира, где царят голод и нищета, валят леса и разоряют землю. Нестеров отдаляет нас от образа, представленного Репиным в «Крестном ходе в Курской губернии», с его жестокостью и наступающей экологической катастрофой. Он возвращает нас под тень дубов (у Репина – вырубленных), в «старинные иконки нехитрого письма», во времена, когда матерь-пустыня еще не подверглась разорению[229]. Ностальгия прельщает нас обещанием возвращения. Манит ли нас Нестеров пустыми обещаниями?

Воплощение каких мифов наблюдаем мы в работах Нестерова? Сам Розанов отмечает молитвенность этих станковых картин, представляющих «сердце религии», душевный порыв к молитве, которая, настаивает он, дарит нам живую составляющую религии в противовес мертвой – nature morte – ритуалов и жанровых сцен. Мифология нестеровских полотен, по Розанову, связана с православием и особенностями русского пейзажа, однообразной равнины, которая «тише, глаже» искореженных ходом истории европейских Альп [Розанов 1990: 307–308]. В этом пейзаже душа затихает, а история укрывается от конфликта, как если бы топографические характеристики страны определяли ее историческую судьбу. (В этой трактовке географии узнается противопоставление славянофилом Боевым запятнанных кровью замков колоколам православных храмов.) Труд Розанова по географическому и духовному детерминизму, учитывая год его написания (1907), отдает экстравагантностью: наверное, сыграло свою роль страстное желание автора в художественном ключе применить к России афоризм, приписываемый Монтескье: «Счастливы народы, которые не имели истории». Розанову хочется изобразить Россию неспособной на агрессию, страной, для которой место крестовых походов заняло паломничество, колониализма – почтительные изыскания, а революции – выборная династия. До тектонических сдвигов 1917 года оставалось всего десятилетие, первая революция случилась двумя годами ранее – на тот момент мифы Розанова выглядели более фантастичными, чем нестеровское отрицание голода и засухи.

Озвучиваемая Розановым мифология созвучна также и Нестерову: Россия молитвы и смирения, сама география которой служит гарантом защиты от конфликтов и ссор. Маковский двумя годами позднее (1909) тоже называет религиозность стержнем нестеровского дара, но для него Нестеров добивается большего, объединяя православие с древними и «языческими» формами. Значительная часть статьи посвящена критике собственно икон работы Нестерова, написанных им вместе с В. М. Васнецовым во Владимирском соборе Киева [Gleason 2000: 307]. По мнению Маковского, в этих однозначно религиозных изображениях выступают наружу «сентиментализм» и «литературность», тлетворное влияние идеологии в результате переизбытка «идей». Нестеров хорош, когда бессознательно, по наитию ищет красоту, когда художественными средствами «соединяет духовности славянского христианства с мечтою языческого обоготворения природы». Так он, утверждает Маковский, ухватывает что-то глубинное и поэтическое в «озарениях» русского народа, так передает ту самую улыбку «на другом берегу» [Маковский 1909: 80].

Можно назвать множество источников «Сергиевского цикла» Нестерова – если искать их не только в живописи предшественников, но и в культурной сфере, биографии и географии его жизни. В первую очередь это агиографические произведения, как визуальные, так и литературные. Каноническое житие Сергия Радонежского было написано в XV веке монахом Епифанием Премудрым, версия на русском (в переводе со старославянского) была составлена иеромонахом Никоном в 1885 году. Нестеров знал и пропустил через себя историю Сергия, как и многих других православных святых, будучи знаком с нею по целому ряду источников, как церковных, так и светских. Традиционное житие нашло свое отражение в богатой иконописной традиции, известной Нестерову еще с детства. Но помимо религиозных были и предпосылки творческого толка, в том числе возникшие в ходе обучения художника и в результате дружбы с различными представителями современного ему мира искусства и путешествий за границу; они коренятся в возрождении к концу XIX века интереса к традиционной русской культуре и религиозно-национальной идентичности, пользовавшегося покровительством на государственном уровне[230]. Наконец, вдохновило его и место, где была начата первая картина, – усадьба Абрамцево, содружество художников, проживавших на лоне природы к северо-востоку от Москвы.

Сам Нестеров родился в Уфе, где лесостепи переходят в равнины, расстилающиеся на юг до самых подножий Урала. Он происходил из купеческой семьи, десятый ребенок из двенадцати и один из двух доживших до зрелых лет [Нестеров 1985: 24]. Пейзаж его детства запомнился ему летними садами, полными спелых ягод и яблонь – «каждое дерево знакомое, как не попробовать – не поспели ли?», – и посаженной отцом березой. А вот бескрайние южноуральские равнины не оказались запечатлены на его картинах: «Хорош божий мир! Хороша моя родина! И как мне было не полюбить ее так, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и другим мою родину» [Нестеров 1985: 36]. Любовь художника к более северному пейзажу, преобладающему на его полотнах, пришла к нему после того, как в 12 лет его отправили учиться в Москву. За несколько лет преподаватели обнаружили его способности к живописи и рекомендовали ему перевестись в художественное училище [Нестеров 1985: 53].

Официальное обучение профессии началось для Нестерова в Москве под руководством реалиста Перова; оттуда он направился учиться в Академию художеств в Санкт-Петербург, который воспринял как абсолютно чужой город. «Душа моя часто возвращалась… в Москву старого быта, к городу такому русскому, что я ярко почувствовал в холодном полуиностранном Санкт-Петербурге» [Нестеров 1985: 68]. Он начал карьеру художника с работ исторического и иллюстративного толка; в 1880-х годах он подрабатывал в набиравших популярность иллюстрированных еженедельниках, создавая жанровые картины Московской Руси и иллюстрации к сказкам Пушкина. Среди его ранних работ есть также иллюстрации к роману Достоевского «Братья Карамазовы» и к эпопее Мельникова-Печерского. Критик и биограф С. Н. Дурылин подсчитал, что Нестеров создал около тысячи рисунков для таких изданий, как «Нива», «Всемирная иллюстрация» и «Радуга»; много лет спустя художник скажет, что «рисовал потому, что пить-есть надо было»¹¹.

Переломным моментом для творчества Нестерова, превратившим его из посредственного иллюстратора и автора жанровых сценок в иконописца Русской земли, стала личная трагедия – смерть жены Марии в родах в 1886 году. Вот как говорил об этом сам Нестеров: «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу, словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве» [Нестеров 1985: 88–89]. Как отмечает Эбботт Глисон в своей работе о творчестве Нестерова, сразу после смерти супруги художник «написал несколько истощенных образов ангелов и царевен, зрительно, ощутимо передающих подчеркнутую религиозность его будущих работ» [Gleason 2000: 302]. Зрелые работы Нестерова, с их «подчеркнутой религиозностью», иконообразностью (нередко передаваемой [231] в его манере изображать глаза и взгляд) и повышенным вниманием к женским религиозным образам, напрямую связаны с несчастьем, постигшем его так рано и, очевидно, отпечатавшимся на всю жизнь.

Помимо мощного эмоционального переживания утраты, на путь религиозной живописи Нестерова наставили и другие силы. Философская и религиозная мысль его современников уделяла особенное внимание женским образам святости, что отразилось в подчеркнутых смирении и андрогинности многих религиозных персонажей его картин[232]. К концу 1880-х годов Нестеров близко сошелся с кругом работавших в усадьбе Абрамцево художников, чей интерес к народному творчеству и традициям православия стал основой для авангардных экспериментов с формой и цветом начала XX века[233]. Исступленная набожность и синтез языческой и православной Руси из волжских романов Мельникова-Печерского также послужили источником вдохновения и образцом особой образности. Эти книги словно подтолкнули художника обратиться к духовности в женском обличье и особого рода пейзажу, а также к ностальгически представленным староверским общинам. В письме 1896 года Александру Бенуа Нестеров описывает несколько занимавших его задач, включая «картину из былого старообрядчества, так поэтически описанного в произведениях А. Печерского», и материал для работы над образами святого Сергия, ради которого он некоторое время «жил по монастырям под Москвой» [Нестеров 1968: 111]. Из этого письма становится понятно, в какой мере две эти темы – старообрядчество и Сергий – соседствовали в творчестве художника в 1890-е годы, объединяя образы Древней Руси с ее пейзажами. Нестеров был увлечен и романом «В лесах», и его продолжением «На горах», которыми зачитывался в училище вместе со своими коллегами – студентами И. И. Левитаном и А. Е. Архиповым: они восхищались «поэтичными картинами русской природы и старинного русского быта»[234]. Первые опыты Нестерова на темы Мельникова-Печерского, осуществленные в 1888 году и опубликованные в качестве иллюстраций к еженедельнику «Нива», не похожи на его же рисунки допетровской Руси, с их перенасыщенностью историческими деталями[235]. Его более поздние работы по Мельникову, по собственным уверениям Нестерова, не являвшиеся уже иллюстрацией, но скорее навеянные его романами, – тонко стилизованные и тщательно выстроенные полотна, обычно посвященные женским образам в иконическом русском пейзаже. «На горах» (1896) изображает изящно изогнутую женскую фигуру на фоне панорамы столь же извилистой реки и подернутого дымкой горизонта; «Великий постриг» (1898) и «Град Китеж (В лесах)» (1917–1922) рисуют нам Россию, заросшую березой и елью, с чистейшими водами и традиционными деревянными постройками[236]. В обеих этих картинах ощущается какая-то ритуальность в композиции фигур, менее явная для китежской сцены, чем для сюжета про постриг, в котором цель процессии женщин с длинными свечами обозначена в самом названии. На китежской картине худенькие девушки в бело-черных одеяниях сидят рядышком на земле или стоят в забытьи на берегу озера, а левее в середине высится властная женщина в парче и красном; ствол могучей осины возвышается над ней, словно прорастая из ее тела. За группой сидящих мы видим характерные нестеровские березы, которые в «Великом постриге» становятся безмолвными спутницами женщин в этом судьбоносном обряде. Березы на картине словно служат для процессии траурной рамой[237]. Посвященное Китежу полотно таинственнее: хранят ли эти девушки какую-то тайну? Пленницы ли они у этой могущественной, напоминающей колдунью женщины в красном? Оплакивают ли они собственную судьбу или скорбят по иной причине? Помня о наставлении Нестерова не воспринимать эти картины как иллюстрации, мы остаемся в неведении. Один из комментаторов предположил, что мы видим здесь саму Русь – волшебный мир в гармонии с природой, давно исчезнувший, как и сам легендарный град Китеж. Тогда девушки становятся аллегорией страны, и нам приходится воспринимать картину в свете революции и Гражданской войны. Как бы мы ни трактовали эти повторяющиеся фигуры в узнаваемом пейзаже, поразительно то, как часто Нестеров обращался к таким выверенным композициям с симметрией природных и человеческих форм. Написанные в ходе Гражданской войны мельниковские девы свидетельствуют о неослабевающем влиянии на Нестерова книги, прочитанной им тридцатилетием ранее[238].

М. В. Нестеров. Великий постриг (1888). Публикуется с разрешения Государственного Русского музея, Санкт-Петербург. Фото предоставлено Scala / Art Resource, NY

Природа, как и статичные, почти иконические фигуры на этих картинах, сближает их с «Сергиевским циклом» Нестерова, который тот начал в 1889 году. С поздней весны и на протяжении всего лета художник путешествовал по европейским художественным столицам, и эта поездка укрепила его чувства к недооцененному русскому пейзажу. Он увидел австрийские Альпы в свете живописных конвенций: «Я стоял у окна, восхищенный, затаив в себе свои восторги. Вот она “заграница”, вот те “тирольцы” – охотники в зеленых шляпах с пером, что я привык видеть на картинках… немецких художников. Как все не похоже на нашу Россию, такую убогую, серую, но дорогую до боли сердца» [Нестеров 1985: 99]. Путешествие также добавило ему знаний о том, как современные европейцы работали с формой и пространством. Когда он приехал в Париж, то сразу направился на Всемирную выставку, довольный, что за недели, проведенные в Риме и Флоренции, четко сформулировал для себя, что ему нужно увидеть, а что будет излишним. Открытием для него в ходе визита в Париж стал Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884), каждое полотно которого являло «целый том мудрости, добра и поэзии». Лучше всего была «Жанна д’Арк». 22 июля Нестеров описал картину в письме родным: «Иоанна д’Арк у себя в саду в деревне, после работы стоит усталая, она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции, и вот в этот-то момент восторга и чистого патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц». Через два дня в другом письме домой он снова пишет о Жанне, теперь концентрируясь на ее глазах: «…глаза Жанны д’Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие» [Нестеров 1968: 33]. По мнению Нестерова, это изображение откровения Жанны было на порядок значительнее множества других образцов качественно исполненного, но не особенно глубокого французского искусства [Нестеров 1985: 113–114]. Утро он проводил, прогуливаясь по залам, посвященным национальным школам (неудивительно, что его притягивали прерафаэлиты[239]), а днем рассматривал в деталях «Жанну». Много лет спустя в своих мемуарах Нестеров по-прежнему восторгается творением французского живописца: «Весь эффект, вся сила “Жанны д’Арк” была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде не повторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника» [Нестеров 1985: 114].

Жюль Бастьен-Лепаж. Жанна д’Арк (1884). Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Image Copyright © The Metropolitan of Art I Art Resource, NY

«Жанна д’Арк» Бастьена-Лепажа выполнена в земляных тонах приглушенных коричневого и серого, цвет ее кожи и одежды играет с оттенками коры и листьев яблони, штукатурки и черепицы маленького сельского домика, виднеющегося вдалеке за нею. Как это часто случается и в работах самого Нестерова, человеческая фигура и природные объекты перекликаются между собой в цвете и форме; святая Бастьена-Лепажа предстает анфас, с вытянутой вперед левой рукой с раскрытой ладонью и головой, склоненной чуть влево, в движении, передающем пластику зачарованности и забытья. Реалистичный в изображении деталей сельского быта и беспорядочного изобилия сада в пору урожая, художник помещает в картину тщательно проработанной повседневности посланцев иных миров: за Жанной и в воздухе над мотовилом парят две фигуры: одна – прозрачная ангелоподобная женская с нимбом, а вторая, более крупная и андрогинная, – возможно, ангельское воплощение самой Жанны в ее собственном будущем преображении.

Еще одним впечатлившим Нестерова в Париже художником был Пюви де Шаванн (1824–1898), салонный живописец, выставлявшийся также с импрессионистами и постимпрессионистами, творчество которого значительно повлияло на авангард начала XX века [Robinson 1991: 2][240]. Фрески Пюви для Пантеона включали изображения святых покровителей Парижа, в том числе Женевьевы в образе ребенка, предающегося молитве в нежном пасторальном пейзаже. Позже Нестеров вспоминал, что святая Женевьева Пюви как-то перенесла его «во Флоренцию, к фрескам Гирландайо в любимой мною капелле Санта Мария Новелла» [Нестеров 1985: 115]. В своих фресках Пюви делает особой упор на декоративности, что, как утверждает Дженнифер Шоу, «заставило критиков рассматривать французский пейзаж как подпитывающую, материнскую стихию» [Shaw 2002:159]. Изображение Пюви фигур, будто застывших в безмолвном созерцании, также впечатлило русского живописца, проиллюстрировав совершенно иной подход к передаче духовности благодаря отказу от глубины пространства, используемой Бастьеном-Лепажем.

С точки зрения изображения святых и озарений Нестеровым особенно любопытно то, как оба французских автора работают с пространством и расположением фигур по отношению к земле. В картине Бастьена-Лепажа есть глубина и наполненность, и юная Жанна, даже не двигаясь, словно перемещается в невидимый нашему глазу мир. Пюви же знаменит своей плоскостной плотной манерой, особой декоративной уплощенностью пространства, ставшей основополагающей для таких художников, как Гоген и Пикассо; Дженнифер Шоу отмечает, как на пейзаже Пюви (на картине 1891 года «Лето») подчеркивается «контраст между дальним и передним планом», между недостижимым и «чересчур реальным», а также «некоей атмосферой грезы картины»[241]. Упоминание Нестеровым Гирландайо в этом ключе выглядит очень уместным, поскольку отсылает к классической первооснове творчества француза. Пюви вдохновлялся флорентийскими фресками, рисуя пейзажи горизонтальными пластами и создавая картины, фигуры на которых не сообщаются, но порождают некую абстрактную, орнаментальную гармонию между своими позами и расположением в пространстве – именно этим Уильям Робинсон объясняет ощущение оторванности и «погруженности в безмолвие» на полотнах Пюви [Robinson 1991: 14]. Этот характерный подход к фигурным композициям, как в профиль, так и анфас, и варьирующаяся глубина пространства присутствует и на картинах Нестерова, посвященных святому Сергию, а также в более поздних циклах работ, выполненных в плоскостной манере и изображающих судьбоносные встречи на фоне стилизованного русского пейзажа. В них предлагается специфическое решение сразу технической и, если можно так сказать, философской задачи расположения человеческой фигуры в пейзаже. В «Жанне» Бастьена-Лепажа это сделано путем непостижимого переплетения реальности и Божественного, человеческих и природных форм, в ущерб природе и за счет создания эффекта глубины. Пюви предпочитает размещать людей и природные объекты схематически, в горизонтальной рамке. Плоды этих уроков живописи Нестеров увез с собой в Россию. Покинув Париж и направляясь домой, он писал: «…во мне зарождается живая потребность, необходимость сказать что-то свое, что во мне что-то шевелится уже, как плод в утробе матери» [Нестеров 1985: 116]. Повивальной бабкой в этом сугубо женском акте творения станет природа земель к северо-востоку от Москвы.

Годом ранее Нестеров подружился с художниками из Абрамцева, в том числе с Еленой Поленовой. Поленова, сестра художника В. Д. Поленова и руководительница местной столярно-резчицкой мастерской, вынашивала планы подготовки иллюстрированного сборника сказок, в свободное время создавая реалистичные детализированные миниатюры абрамцевских пейзажей. Поленова поделилась с Нестеровым идеей издания иллюстрированных житий святых для широкой аудитории и сделала набросок видения отроку Варфоломею монаха в лесу[242]. Местная природа играла не меньшую роль, чем их общение и эскизы. После возвращения из Парижа в 1889 году Нестеров снял в деревне Комякино избу – традиционный однокомнатный сруб с исполинской печью. Эта деревня, располагавшаяся в 55 километрах от Москвы, находилась недалеко от Троицкого монастыря, основанного преподобным Сергием в XIV веке. Нестеров ежедневно совершал там прогулки по землям, которым суждено было стать Россией с его полотен. «Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал» [Нестеров 1985:117]. К следующему лету Нестеров переедет в само Абрамцево, в комнаты, предоставленные ему Е. Г. Мамонтовой, крупной покровительницей искусств эпохи заката Российской империи. Именно там Нестеров наконец отыщет декорации, в которых Варфоломей встретит старца: