Именно подобные переходы от символического к материальному (воде, реке, дождю, слезам) и обратно даются Короленко с особым блеском – так он удерживается в центре реки, в позиции, из-за которой местные не сразу могут понять, друг он или враг. Когда Короленко со своими племянниками оставляет Ветлугу и «Любимчика» и направляется к Светлояру, они проходят сквозь земли старообрядцев, углубляются в мир, где их встречают неизменные подозрительность и недоверие, ставшие за столетия преследований второй натурой. После холодного приема, оказанного им смотрителем старообрядческого кладбища, Короленко понимает, что его бы приняли «как сильного врага или как союзника», приди он с колокольцами чиновничьей инспекции или с благочестивым приветом. Тогда его бы знали, как встретить.
Но я не пришел ни с тем, ни с другим. Я принес с собой только наблюдательность, и скит холодно замыкался передо мной, быть может чувствуя во мне именно то новое, третье, которое идет на старую веру… И «быша последняя горше первых».
Гонения она выдержала. Не может выдержать равнодушия… [Короленко 1953–1956, 3: 168].
Если сравнивать с тем, как изображал староверов Мельников, Короленко скорее скептичен, чем исполнен ностальгии. Вот они, эти пустынные места, о которых он пишет, близкие к вымиранию, если еще не сгинувшие, то исчезающие с лица земли. Фанатизм и апокалиптическая готовность к самосожжению или ритуальному оскоплению, детали сектантского быта, которые так интересовали литературный Петербург на рубеже столетий, в повествовании Короленко уступают место смерти от банального забвения, некоего вымученного равнодушия[208]. Здесь больше нет общин, только одинокие старые люди, несколько женщин на берегу, которые даже не заговорили с ним, да отшельники с безумным взором, рассказывающие легенды на берегу Светлояра. Землянки на болотах и в раскидистых корнях прибрежных деревьев теперь опустели, а тропинка к кладбищу на холме едва заметна. Старая вера, словно сам Китеж, будто бы погрузилась в пейзаж, который укроет ее навсегда.
В эти земли Короленко зовет «мечта народа» – китежская легенда о двух мирах, сошедшихся в одном месте. Версия Короленко лирико-этнографическая, это пересказ различных легенд о граде Китеже (многие известны нам из романа Мельникова), но одновременно – передача выразительным слогом психологической и художественной сути этих мифов.
Итак, над озером Светлояром стоят два мира: один – настоящий, но невидимый, другой – видимый, но ненастоящий. И сплетаются друг с другом, покрывают и проникают друг в друга. Ненастоящий, призрачный мир устойчивее истинного. Последний только изредка мелькнет для благочестивого взора сквозь водную пелену и исчезнет. Прозвенит и смолкнет. И опять водворяется грубый обман телесных чувств… [Короленко 1953–1956,3: 131].
К Светлояру нас подводят в череде сменяющих друг друга ожиданий, разочарования и нового очарования: в первый визит писателя к озеру его ямщик остановил лошадей, указал на озеро, и Короленко поразился: и только?.. Маленькое, непримечательное овальное озерцо в венчике берез.
Как? Это и есть Светлояр, над которым витает легенда о «невидимом граде», куда из дальних мест, из-за Перми, порой даже из-за Урала, стекаются люди разной веры, чтобы раскинуть под дубами свои божницы, молиться, слушать таинственные китежские звоны и крепко стоять в спорах за свою веру?.. По рассказам и даже по описанию Мельникова-Печерского я ждал увидеть непроходимые леса, узкие тропинки, места укрытые и темные, с осторожными шепотами «пустыни» [Короленко 1953–1956, 3: 129].
Во второй же визит к озеру писателя покорила его «почти загадочная простота», он был очарован его «своеобразным обаянием». Пытаясь вспомнить, что же озеро ему напоминает, он вдруг осознает: это же «старинные иконки нехитрого письма»!
Такие светленькие озерка, и такие круглые холмики, и такие березки попадаются на старинных иконках нехитрого письма. Инок стоит на коленях посреди круглой полянки. С одной стороны к нему подступила зеленая дубрава, точно прислушиваясь к словам человеческой молитвы; а на втором плане (если есть в этих картинах второй и первый планы) в зеленых берегах, как в чаше, такое же вот озерко. Неумелая рука благочестивого живописца знает только простые, наивно правильные формы: озеро овально, холмы круглы, деревца расставлены колечком, как дети в хороводе. И над всем веяние «матери-пустыни», то именно, чего и искали эти простодушные молители… [Короленко 1953–1956,3: 129].
«Матерь-пустыня» и есть та святая земля «мечты народа», которую ищут в этих диких лесах, в этом идеально очерченном озере. Короленко своим описанием заставляет и нас попасть под обаяние этого места, словно он лично пишет икону для нашего созерцания. Но уже через мгновение мы ее лишаемся из-за грубого вмешательства.
Теперь леса порубили, проложили в чащах дороги, скиты разорили, тайна выдыхается. К «святому озеру» тоже подошли разделанные поля, и по широкой дороге то и дело звенят колокольцы, и в повозках видны фигуры с кокардами. «Тайна» Китежа лежит обнаженная у большой дороги, прижимаясь к противоположному берегу, прячась в тень к высоким березам и дубам.
И тоже тихо выдыхается [Короленко 1953–1956, 3: 130].
Стоит обратить внимание на использование Короленко образа иконы в этом описании. Он напоминает нам о том, как наши впечатления определяются ожиданиями, и о конфликте между тем, как мы мыслим что-либо, часто основываясь на описании, и личным опытом от непосредственной встречи. Но также он напоминает нам о роли икон в православной традиции и о том, как изображенное на них наделяется сакральным смыслом. Сам по себе пейзаж не является важным мотивом классической иконы, которая фокусируется на священном образе в человеческом обличье. Но в иконах из воспоминаний Короленко этот пейзаж становится центральным элементом. В православии икона, безусловно, подразумевает определенную теологию и особую культуру поклонения или восприятия ее: икона «изображает божественную красоту и славу в материальном воплощении, видимом человеческому глазу», представляя в визуальной форме реальность божественного. Как это сформулировал Л. А. Успенский, «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира…» [Успенский 1997: 220] – уничтоженного людской гордыней и последовавшим за ней «распадом космическим, разладом во всем мире» [Успенский 1997: 178][209].
В сдержанной, но выразительной манере Короленко описывает нам как «преображение мира», с его прислушивающимися к безмолвным молитвам монахов деревьями, так и «распад космический», в результате которого идеальная красота лесного озера оказывается разрушена, а «матерь-пустыня» осквернена дорогами. Один из актов вероотступничества, составляющих эмоциональный и смысловой центр повествования романа Достоевского «Братья Карамазовы», – осквернение иконы: пьяный Карамазов-отец топчет икону Богоматери, чтобы вывести из себя свою истово верующую жену. Этот акт осквернения затем повторяется – в тот момент, когда отец рассказывает о случившемся сыну Алеше, вероятно попросту забыв, что речь идет о его матери[210]. Подобное «двойное» разрушение описывается и у Короленко: ведь оскверняются и само место, и его образ; здесь употребление писателем выражения «матерь-пустыня» также подразумевает попрание священной материнской фигуры. Святость озера происходит не из какой-то эстетической его характеристики, вроде живописности или чистоты, а из того особого внимания, которое ему уделяется, и, быть может, именно из нехватки внешнего великолепия. И что с ним теперь? В последнем абзаце иконические образы уступают место хронике и журналистскому стилю. В тексте Короленко присутствует намек на агрессию или даже изнасилование, поскольку «тайна» (слово женского рода) или упомянутая ранее «матерь-пустыня» «лежит обнаженная у большой дороги» и прячется в тени[211].
Художественная сила языка Короленко в определенной мере рождается из резких переключений повествования со священной простой красоты к разрушенному и растерзанному. Характерно, что здесь он использует многочисленные глаголы в прошедшем времени, которые описывают, что произошло, но не сообщают нам, кто именно все это совершил. Между тем критика современности не является здесь целью Короленко. Он испытывает глубокую симпатию к самим этим местам, а вот к когда-то населявшим их людям его отношение намного сложнее. По мнению Короленко, у староверов было «много наивного чувства, мало живой мысли». Среди них не найдется ровни Степану, или «волку», или охотнику Аксену. Здесь есть лишь глухой старик, слышащий китежские колокола, которые напоминают ему родную деревню, да странник с «колющими глазами», цитирующий стихи да псалмы. И есть мирно рыбачащий старец, пересказывающий Короленко легенду об исчезнувшем местном жителе – сгинувшем, по общему мнению, в подводном царстве Китежа (в изложении Короленко создается впечатление, что его на самом деле просто убили).
В уже упоминавшейся мимоходом повести «За иконой» интерес Короленко лежит не столько в самой иконе (которая даже не описана), сколько в разнообразии способов ее почитания и в традициях подобных процессий. А в своем очерке «В пустынных местах» Короленко кажется более чутким как к самому образу, так и к проблемам изображения и ожиданий: икона позволяет ему представить идеализированную модель мира, а заодно рассказывает о так интересующих Короленко способах взаимодействия изображения с реальностью – его внимание к этой теме, вероятно, было обусловлено его собственными опытами в рисовании[212]. «В голодный год» же, после описаний горящих лесов к северу от Нижнего, начинается с вопроса, что же такое голод. Короленко настаивает, что вопрос этот не формальный: ведь готовность обывателя поверить в кошмарность трагедии зависит от его представлений о том, как этот голод выглядит.
Я знаю, чего ждет читатель от корреспондента из голодных местностей <…> сгущенной яркой картины, которая сразу заставила бы его, городского жителя, пережить и перечувствовать весь ужас голода, растворила бы его сердце, заставила бы раскрыться его кошелек… <…> Я знаю, что, прочитывая мои листки, читатель будет, пожалуй, не раз спрашивать с таким же удивлением: а где же голод? голод, который должен потрясти, ошеломить, вывернуть человека наизнанку? «Голод, это – когда матери пожирают своих детей», – писал еще недавно один господин. <…> Нужно наконец научиться признавать и видеть народное горе и бедствие там, где ни одна мать не съела еще своего ребенка… <…> Голод подкрадывался к нам среди этого зноя и дыма, среди этой засухи; он был у нас, ходил по деревням уже два года, но мы его не замечали, потому что еще ни одна мать не съела своих детей [Короленко 1953–1956, 9: 101–102].
Этот отрывок сигнализирует о все четче осознаваемой автором писательской задаче открывать читателям глаза на реальность, а также о трезвом понимании важности, как для личности, так и в общественном смысле, правильного отображения мира. Как заставить людей увидеть катастрофу, если она выглядит не так, как они ожидают?
Психология восприятия и своего рода этика взгляда имеют также ключевое значение для рассказа Короленко о старообрядческих общинах. Старая вера, как ее изображает Короленко, жаждет видеть сквозь материальный мир или через его границы, видеть какую-то иную реальность: праведный мир открыт только избранным, это «другой мир», существующий параллельно нашему, словно