В последовавшие за революцией годы Кайгородов оказался в определенной степени забыт. Какие-то его книжки были выпущены в 1920-х годах в дешевых копиях, силящихся сохранить визуальный стиль изданий Суворина. Фенологическая организация Общества любителей мироведения была названа в его честь, но попытки официально увековечить «отца русской фенологии» созданием его музея ни к чему не привели. Советские педагоги-реформаторы, отстаивающие экскурсионный и привязанный к месту проживания учащихся метод обучения, разработанный Кайгородовым, попали к концу 1920-х годов под град критики, втянутые в идеологическую борьбу с конкурирующей группой реформаторов во главе со вдовой Ленина Н. К. Крупской – эта группа настаивала на необходимости «практического», технического образования[312]. Сына Кайгородова, Анатолия, вынудили эмигрировать, его дочь арестовали в 1930 году и отправили в лагерь [Бобров 2001:11]. Сталинская эпоха ознаменовалась идеологическими конфликтами и репрессиями и в Лесном институте (переименованном в 1930 году в Лесотехническую академию), в ходе которых младшие коллеги Кайгородова потерпели как моральное, так профессиональное поражение в битве за устойчивое лесопользование[313]. В период яростных боев за соцстроительство и устойчивое лесопользование труды Кайгородова не переиздавались, что не удивительно: Бобров полагает, что его связи с царской семьей и религиозные нотки, звучащие в некоторых статьях, сослужили ему дурную службу, а его критика бездумного расточительства и скепсис по поводу чересчур примитивного понимания лесоводства друзей ему не прибавили[314].
В библиотеке петербургской Лесной академии хранится несколько шкафов с материалами о Кайгородове, включая длинный библиографический перечень статей о нем. Имя Кайгородова стало вновь появляться в советской прессе после переиздания в 1967 году его избранных статей в виде сборника «Родная природа». Интересно, что книгу выпустило издательство «Лесная промышленность» – лишившийся всех своих замечательных иллюстраций и упоминаний Бога, сборник предваряется текстом «От издательства»:
Отдельные места некоторых вошедших в сборник очерков (очерки написаны более 50 лет назад) в наше время воспринимаются как анахронизм. Однако эти устаревшие положения интересны тем, что позволяют судить о колоссальных изменениях в жизни нашей страны (в частности, о бурном развитии лесохимии и других лесопромышленных отраслей), происшедших за годы советской власти [Кайгородов 1967: 6][315].
Несмотря на это разъяснение и в чем-то даже противореча ему, автор вступительной статьи о Кайгородове географ В. С. Залетаев признает значимость его наследия для советской эпохи («…молодой дух его произведений вновь и вновь призывает к действенной борьбе за сохранение природы, ее красоты и ценностей» [Кайгородов 1967:17]). Тираж в 150 000 экземпляров был распродан во мгновение ока. В 1979 году В. А. Ревич, известный писатель-фантаст, опубликовал краткое посвящение Кайгородову в популярном ежемесячном журнале «Наука и жизнь», а два года спустя вновь написал о нем, уже в журнале «Библиотекарь» – профессиональном издании для библиотекарей. Он сравнивает Кайгородова с лучшими отечественными писателями, провозглашая его «депутатом русского леса». Через два года в журнале «Природа», солидном регулярном издании о советской науке для широкой аудитории, выходит статья Разгона, где цитируется стишок из эпиграфа к этой главе; вдобавок к подробному и весьма доброжелательному описанию трудов и «души» Кайгородова (статья называлась «Душа, открытая природе») редакторы опубликовали рисунок скворечника из сборника «Из царства пернатых». Фотография с обложки журнала представляла группу довольных советских школьников, укутанных от мороза, со скворечниками наперевес [Ревич 1981: 42].
Целая серия статей, посвященных «Родной природе», появилась в 1970-е годы; по ним и по текстам Ревича и Разгона, а также по еще нескольким обзорам, появившимся в начале 1990-х годов, можно судить о возвращении «депутата русского леса» в контекст зарождавшегося советского природоохранного движения. Советский вариант движения за охрану природы, возникший во время хрущевской «оттепели» сразу в нескольких местах – среди биологов Московского университета и среди комсомольских активистов на Байкале, – был спровоцирован одновременно мощным протестом общественности против планов по индустриализации озера Байкал и творчеством так называемых писателей-деревенщиков с их ностальгическими образами традиционной аграрной России [Weiner 1999: 334–339]. Ревич и другие восхищались поразительным языком Кайгородова, сравнивая его с великими писателями-натуралистами XIX века, а также уверяли в актуальности для советской современности его идей – возможно, ставших даже более важными теперь, чем в его время. И хотя его называли одним из родоначальников советской детской литературы (Ревич), при этом подчеркивалось, что книги его написаны не только для детей и не только детям полезно их читать. Встречался в этих статьях и недобрый скепсис: неизвестный автор короткой заметки в «Лесной нови» (газете профсоюза работников леса) отмечает: «Как профессор Лесного института он всю жизнь занимался тем, как лучше, производительнее рубить лес и использовать его в хозяйстве. <…> И одновременно ученый был натуралистом,
Разговоры о переиздании его книг (новые издания в кайгородовском стиле были бы для читателя подарком [Ревич 1981: 43]) свидетельствуют о значимости не только их содержания и оформления, но и их экологических принципов:
Хотелось бы запечатлеть образ Д. Н., как любителя и охранителя природы. Руссо сказал: «Леса предшествуют человека – пустыню он оставляет после себя». На борьбу с этим человеческим свойством отдал всю свою жизнь Д. Н., оживлявший и согревавший все окружающее пламенем любви к природе [Игнатьев, Мартынов 1991: 132].
Ревич пишет:
В том, что природу нужно спасать, в наши дни уже никто не сомневается. Но ее не спасешь ни самыми строгими законами, ни организацией самой совершенной сети заповедников, хотя нужны и законы, и заповедники. Слишком часто и границу закона, и границу заповедника нарушают по злому умыслу браконьер или, по неразумению, лихой молодой птицеистребитель с ружьишком на шее, вроде того, о котором недавно вспоминал Библиотекарь в связи с очерками В. Пескова. Единственный путь – это пробуждение в людях чувства ответственности перед всем живущим и растущим на нашей планете, понимания близости к природе, нашей неотделимости от нее, невозможности существования без нее [Ревич 1981: 41–42].
«Календарь природы» В. В. Бианки, одна из самых любимых и читаемых детских книг советского времени, посвящена Кайгородову (преподававшему у Бианки в Петроградском университете), которого автор чествует не только в посвящении, но и самой формой и атмосферой своих легких, пропитанных любовью к природе рассказов. Д. Н. Кайгородов пережил кровожадный и жестокий период российской истории и стал свидетелем победы советской власти, влияние которой на его собственную семью, как и на более масштабные человеческие и столь любимые им природные сообщества, оказалось разрушительным. И в то же время его очерки переносят нас в мир почти столь же идиллический, как и сопровождающие их картинки: несмотря на нередкие упоминания в них ненадлежащего использования тех или иных видов деревьев и предостережения не злоупотреблять богатствами леса ради прихоти, эти эссе исполнены духа радости и, можно сказать, примирения – не только науки и поэзии, но также города и деревни, элиты и крестьянства, письменной и устной традиции. Экскурсии его последних лет словно примиряют красноармейцев с вниманием и любовью к лесу натуралистов. Воспоминания Короленко о Гражданской войне рисуют картину бессмысленного уничтожения солдатами Красной армии орехового дерева; экскурсии же Кайгородова дают нам совсем другой образ отношений человека и природы. Как полагает М. Е. Ткаченко, первая лекция Кайгородова, прочитанная для рабочих Пороховых заводов, показала, что «и на такой унылой окраине города, как Пороховые, можно отыскать в природе элементы прекрасного» [Ткаченко 1925а: 6]. Во всем творчестве Кайгородоваявственно чувствуется его вера в способность самой природы достучаться до человека, пробудить присущую ему тягу к тому, что Кайгородов назвал бы красотой природы. Оптимизм это или наивность? Рациональный лесничий из «Лесной сказки» решает преобразовать природу в монокультурном стиле, но быстро осознает ошибочность своего подхода и мудрость всего многообразия природы. Рассказ заканчивается не смертью, разрушением или разделом, а переменой в человеческом сердце и расцветом Зеленого царства. Быть может, именно это сочетание надежды, смирения и открытости душ и сердец к переменам, вызванным внимательным отношением к природе, так завораживало целые поколения советских читателей, открывавших для себя тем или иным образом как самого «депутата», так и леса, в которые он их звал.
Заключение
Камера фокусируется на лесной опушке: мы медленно двигаемся слева направо, отмечая полосы разных цветов, от бледнокремового цвета полей цветущей гречихи до сине-зеленого – елей, мимо берез, молочные стволы которых прячутся за другими деревьями и в сумраке лета. Двигаемся дальше, по разбитой и размытой дороге, а затем делаем паузу, вглядываясь в лес – сосны, кроны которых расположены далеко за рамками кадра, из-за чего мы видим только множество темных стволов и поднимающиеся высоко вверх ветви. В этой темной роще стоит дом, отделенный от нас сосновым палисадником. В оконном пролете отражается падающий откуда-то свет. Камера отъезжает вниз так быстро, что голова плывет, и фокусируется на молодой паре, лежащей в зарослях дерна и некошеных трав. Мужчина, откинувшийся на земле возле сидящей рядом женщины, спрашивает, кого она хочет – мальчика или девочку. Ответа мы не получим; вместо этого последние минуты фильма Андрея Тарковского «Зеркало» мы наблюдаем, как она отводит взгляд в сторону дома, а затем вновь смотрит на нас. От почти погребенной в буйстве лета пары камера движется туда-сюда по гречишному полю, вдоль разбитой дороги, по земле – по трухлявым стволам и заброшенным следам человеческой жизни: горшкам, стаканам, столбам ограды, кускам брезента. В финальном кадре картины пожилая женщина с двумя детьми идет нам навстречу через гречиху. Стремительные пассажи «Страстей по Иоанну» резко обрываются, мальчик внезапно останавливается, чтобы испустить протяжный вопль, словно призывая своих партнеров по игре в прятки. Они с сестрой и старухой продолжают свой путь по океану зерна. И тут камера отводит нас в другом направлении, обратно в темень леса. Теплое сияние поля затихает по мере удаления от него, застилаемое иссиня-черными стволами. Кругом безмолвие – только три коротких свистка: лесные обитатели приветствуют ночь[317].
«Зеркало» Тарковского помещает своих зрителей в разветвленную вселенную параллельных реальностей, в которых память противостоит прекрасному, но безжалостному «сейчас». Ничто не ушло безвозвратно в мире, где усопшие вдруг возникают в нашем поле зрения, вызывая теплые чувства или возмущение. Тарковский заканчивает картину, исследуя грань – между полем и лесом, воспоминаниями и опытом, молодостью и старостью. Когда камера задерживается на доме в лесу, с его сияющими окнами, нам рисуют символ прочности, который тут же рассыпается: кровля сгнила, тазы в колодце проржавели, столбы, обозначавшие границу (владений? приличий?), склоняются к земле, опутанные травой. Какие-то маниакальные беготня и метания по полю, пикирующие броски камеры от сосен к малахиту мха, а потом в темноту и безмолвие – все это может служить визуальной аллегорией человеческой жизни, подкрепляемой полифонической мощью «Страстей по Иоанну» Баха, следующими за ними потусторонними звуками и безмолвием финала. Мы остаемся в лесу, в темноте и безмолвии; загадочные вспышки света, наполняющие фильм, прекращаются – и мы оказываемся в мире вертикалей и повторяющихся свистов, чтобы задуматься, пока еще возможно, что все это значит.
Энтони Смит считает, что «только историческая родина может обеспечить чувство эмоциональной и физической защищенности, необходимое гражданам государства», и что национализм «всегда подразумевает установление контроля над территорией или борьбу за него» – контроля символического, культурного, но также и буквального [Smith 1999: 149]. Играя ключевую роль для понимания России как исторической родины, лес в русской и советской культуре XX века, как и в веке девятнадцатом, дарил ощущение эмоциональной безопасности, но также толкал на духовный и моральный подвиг: если хотя бы мимоходом взглянуть на различных художников XX столетия и последующего периода, как доктринеров, так и диссидентов, то обнаруживается не только их стремление обрести утешение, но и моральная стойкость и отказ от поиска простых путей. В рамках этого краткого заключения невозможно рассмотреть то, как именно в их представления о лесе включались переосмысление и преобразование тропов и образов, унаследованных из XIX столетия. Эти художники разделяют ощущения И. А. Бунина, как бы занявшего некую пограничную территорию, являющуюся сразу прошлым и настоящим: культурная память и тут же ягоды на можжевельнике, ощущение сиюминутности бытия.
Образы русского леса могут использоваться и используются как символы национальной идентичности, зачастую в неприкрыто националистическом ключе: фильм Н. С. Михалкова «Сибирский цирюльник» с титрами на фоне бескрайних лесов и сюжетом о природных богатствах России, ставших добычей коварных американцев, являет собой очевидный, хоть и прельщающий своей живописностью пример[318]. Подобные связанные с лесом сюжеты могут играть сложную политическую и даже природоохранную роль, как это случилось в повести В. Г. Распутина о сибирской деревне, с его персонажами, будто вышедшими прямиком из мельниковской чащи, – книга стала знаменем сопротивления безудержной советской индустриализации. Дарья, героиня повести «Прощание с Матёрой», ритуально оплакивает своих почивших предков, похороненных в лесу, и совсем как «листвень», противостоящий всем попыткам свалить его, выступает непреходящим символом заповедной России [Распутин 1976]. В романе 1953 года «Русский лес» Л. М. Леонова, писателя из стана официальной советской литературы, прямо высказывается протест по поводу существующей политики активного уничтожения лесов для обеспечения соцстроительства. Герой романа, Вихров, выступает в защиту устойчивого лесопользования и самого значения лесов в человеческой культуре – это прямой наследник таких лесоводов, как Рудзкий, Арнольд и Кайгородов. Через Вихрова, профессора лесоведения, Леонов рассказывает в книге историю русского лесоводства, явно одобряя природоохранные требования, которые выдвигали вышеназванные люди[319].
Близкие к национализму представления о России как лесе и лесе как России едва ли можно назвать эксклюзивной принадлежностью авторов официальной литературы или апологетов старого патриархального порядка вроде Михалкова. И В. С. Гроссман, и Б. Л. Пастернак в своих эпопеях о Великой Отечественной и Гражданской войнах соответственно рисуют образы леса, глубоко укорененные в европейской и русской традициях: Живаго ощущает мир своего детства как «осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес», и вновь обретает упоительную жажду жизни в объятиях рябины [Пастернак 2003–2005,
одиночество в лесу, которое вначале успокаивало его, показалось ему страшным. Один, без телохранителей, без привычных адъютантов, он казался себе мальчиком из сказки, вошедшим в сумрачный, заколдованный лес. Вот так же шел Мальчик-с-пальчик, вот так же заблудился козленок в лесу, шел, не зная, что в темной чаще крадется к нему волк [Гроссман 1998,2:492].
Параллель между Давидом и Гитлером делает ужас романа всеохватным и в то же время абсолютно индивидуальным, интимным: оба читали сказку братьев Гримм, в которой козленка утащил волк. Лесная реальность морального кошмара проявляется в финале романа в абсолютно другой картине, возвращающей нас к северной русской природе и надеждам на возрождение. Безымянная пара покидает крестьянскую избу и уходит куда-то к озеру с полем и лесом, а в лесу еще не растаял снег и «на соснах, в зеленом колесе ветвей, трудились белки <…>. Тишина в лесу происходила от того, что свет, задержанный многоэтажной хвоей, не шумел, не звякал» [Гроссман 1998,2:650]. Грандиозное повествование Гроссмана об идеологических преступлениях XX века, разоренном Сталинграде и загубленных судьбах советской интеллигенции завершается тишиной и парой, выходящей из леса: «Но в лесном холоде весна чувствовалась напряженней, чем на освещенной солнцем равнине. В этой лесной тишине была печаль большая, чем в тишине осени. В ее безъязыкой немоте слышался вопль об умерших и яростная радость жизни…» [Гроссман 1998, 2: 650–651].
Такой концовкой Гроссман дает нам душераздирающую надежду на то, что жизнь может возродиться. Другие летописцы советской эпохи менее оптимистичны, и возвращение в этот этноландшафт вызывает у них мрачные размышления о человеческой природе и о самой России. В романе А. А. Кима 1989 года «Отец-лес» вся Россия – это огромный лес, темное место, где человеческие души переселяются в разнообразные лесные формы, а проклятия прошлого безжалостно распространяются на будущее, что оборачивается насилием, запустением и потерей речи. Вместе с Кимом мы ощущаем, как роскошные леса Мельникова-Печерского превращаются в пейзаж, достойный кисти Босха, а отношения между людьми сводятся к потреблению и равнодушию [Ким 1989]. В. Т. Шаламов озвучивает столь же безжалостный приговор лесным мечтаниям: в навсегда сгинувшем детстве из «Детских картинок» были и густые леса, и сказочный помощник – волк, приносивший героя домой верхом на себе. Теперь же остались только овчарки и караульные с автоматами – мир, покинутый Богом, в котором, как сетует рассказчик, «природа… не безразлична, не равнодушна – она в сговоре с теми, кто послал нас сюда» [Шаламов 2013, 1: 106]. Этот конкретный эпизод шаламовского заключения в отдаленном районе Северо-Восточной Сибири начинается, что очень показательно, с того, как заключенные пилят дрова циркулярной пилой, а потом колют их колуном. Убийственный эффект этого замечательного рассказа отчасти обеспечивается метафорой зубьев пилы и их беспощадности в пережевывании людей, лесов, воспоминаний о «невинности». Шаламов, не формулируя это прямо, дает понять, что «мы», пережившие Сталина и ГУЛАГ, навсегда отрезаны от этих сказочных пейзажей сосновых лесов, населенных дружественными зверями. Частично цель его замечательных рассказов – разоблачить природу, которая является пособницей в деле разрушения – и парадоксальным образом сохраняет память, которая однажды обратится против разрушителей.
Лесоповал отходил все дальше и дальше. Заготовка строевого леса на Колыме ведется в руслах ручьев, где в глубоких ущельях, вытягиваясь за солнцем, деревья в темноте, укрытые от ветра, набирают высоту. На ветру, на свету, на болотистом склоне горы стоят карлики, изломанные, исковерканные, измученные вечным кружением за солнцем, вечной борьбой за кусочек оттаявшей почвы. Деревья на склонах гор похожи не на деревья, а на уродов, достойных кунсткамеры. И только в темных ущельях по руслам горных речек деревья набирают рост и силу. Заготовка леса подобна заготовке золота и ведется на тех же самых золотых ручьях так же стремительно, торопливо – ручей, лоток, промывочный прибор, временный барак, стремительный хищнический рывок, оставляющий речку и край – без леса на триста лет, без золота навечно [Шаламов 2013, 1: 396].