А жизнь на «башне» по-прежнему не утихала. Вера Шварсалон поступила на отделение классической филологии Высших женских курсов и стала ученицей знаменитого профессора, переводчика и комментатора Софокла, доброго знакомого Вячеслава Иванова Фаддея Францевича Зелинского. Ей неожиданно пришла в голову мысль разыграть на семинаре небольшой отрывок из какой-нибудь античной драмы. Для пеплума были использованы яркие ткани, оставшиеся после Лидии Дмитриевны. Сценическому искусству Веру взялся обучать частый гость «башни» – Всеволод Мейерхольд. Он с радостью и готовностью согласился быть режиссером этой постановки.
От старшей сестры страстью к театру заразилась и Лидия. Вместе с двумя своими подругами, по замыслу Веры, она разыграла на «башне» сцены из «Эстер» Расина и «Фарса о Пателене» на французском языке. Мейерхольд, видевший их игру, остался к ней равнодушен, хотя некоторые моменты «Пателена», как он сам признавался, пробудили в нем новые идеи. Между тем и Вячеслав Иванов, прежде уже писавший трагедии на сюжеты античных мифов, вместе с Блоком и Андреем Белым задумывал создать «театр дионисийского действа». Замысел этот не осуществился, но тем не менее «башне» было суждено навсегда войти и в историю русского театра.
19 апреля 1910 года Мейерхольд поставил на квартире Вячеслава Иванова пьесу Кальдерона «Поклонение Кресту» в переводе К. Бальмонта. Декорации и костюмы к спектаклю делал художник Сергей Судейкин – опять были задействованы ткани Лидии Дмитриевны. В постановке приняли участие домашние и друзья Иванова: Вера Шварсалон получила главную мужскую роль Эусебио, Лидия сыграла Менгу. Достойно проявили себя на «башенной» сцене поэты Владимир Пяст и Михаил Кузмин. В книге «Встречи» Пяст позже вспоминал, как выглядела «театральная хоромина» в квартире Ивановых: «Изобилие материй пленило Судейкина; наворотивши вороха тканей, он создал настоящий пир для взора»[206]. В спектакле были заняты даже дети прислуги: им вымазали лица сажей, превратив в «арапчат», и они открывали и закрывали занавес. Комната, где происходило действо, была тесно набита публикой. Секретарь редакции «Аполлона» Евгений Зноско-Боровский в восьмом номере журнала за 1910 год опубликовал статью об этой постановке под названием «Башенный театр», где так изобразил происходившее: «…Крошечной и даже без подмостков сцене была придана – тайной распределения сукон, тянувшихся, скрывая низко висячую лампу, от задней стены к середине и здесь свешивавшихся на задрапированные, делившие стены на две неравные части ширмы, – иллюзия глубины, довольно значительной, но не чрезмерной. Занавес открывался не мановением невидимого человека-машины: двое арапчат в обворожительных костюмах весело раздвигали его и опять сдвигали, сами оставаясь впереди и сбоку его, или скрывались за ним… Если надо прятаться – прячутся за занавес, если надо засыпать травой или ветками – попросту натягивают ковер, устилающий пол, если надо спешно уйти – не стесняются уйти в зрительный зал»[207].
Воспоминание об этих арапчатах отозвалось тридцать с лишним лет спустя, в страшные годы, когда режиссер «Поклонения Кресту» Всеволод Мейерхольд после нечеловеческих пыток был расстрелян, во второй главе первой части «Поэмы без героя» Анны Ахматовой (героем ее был сам Серебряный век):
Вячеслав Иванов вскоре после спектакля написал об этом удивительном вечере стихотворение «Хоромное действо» и посвятил его дочери Лидии:
Домашняя забава благодаря тем, кто в ней участвовал, навсегда стала событием и фактом русской культуры.
Все эти годы Вячеслав Иванов вел еще и неослабевающую лекционную деятельность, выступал с докладами в Религиозно-философском обществе, Обществе ревнителей художественного слова, которое он основал при журнале «Аполлон» вместе с И. Ф. Анненским и С. К. Маковским. Кроме того, взяв на себя миссию быть преемником умершего в 1909 году И. Ф. Анненского, преподавал греческую и римскую словесность на Высших женских курсах Раева. С поездкой на одну из таких лекций был связан курьезный эпизод (который, правда, мог закончиться гораздо более серьезно), навсегда изменивший внешний облик поэта. Сидя в пролетке, Вячеслав Иванов хотел закурить и зажег спичку. Чтобы огонек не погас на ветру, он сунул ее в приоткрытую коробку, не заметив, что спички в ней лежат головками вверх. Коробка вспыхнула, и Вячеславу Иванову опалило половину бороды. Пришлось ехать не на лекцию, а к брадобрею. Но после этого случая все в один голос начали убеждать Иванова, что с бритым лицом ему гораздо лучше. С тех пор всю оставшуюся жизнь он уже не носил бороды. Это делало Вячеслава Иванова, особенно в старости, похожим на одного из любимых его поэтов – Тютчева.
История со сгоревшей бородой скоро стала известна всему литературному Петербургу. В марте 1912 года в журнале «Черное и белое» появилась эпиграмма на Вяч. Иванова за подписью «Граф А. Толстой»:
Многие лекции и выступления Вячеслава Иванова изначально писались как статьи и затем публиковались в журналах. В 1909 году из своих философских и литературоведческих работ он составил сборник «По звездам» и издал его в основанном им же самим петербургском символистском издательстве «Оры». Художник Мстислав Добужинский, сотрудничавший в нем, вспоминал: «У Вячеслава Иванова я еще бывал и по поводу затеянного им его собственного издательства “Оры”. Он торжественно нарек меня почетным именем “художника ‛Ор̕ ”, и я сделал несколько обложек для крошечных книжек того издательства, удовлетворяя Вячеслава Иванова моими символическими рисунками. Эти книжки были: антология “Цветник ‛Ор̕ ”, “Трагический зверинец” и “33 урода” Лидии Дмитриевны, писавшей под именем Зиновьевой-Аннибал, и “По звездам” Вячеслава Иванова»[211].
Несмотря на бесконечное тематическое разнообразие вошедших в эту книгу работ, их словно бы пронизывал некий единый «сюжетный» стержень. Они могли показаться главами одного произведения. В каждой поэт (а Вячеслав Иванов неизменно оставался поэтом и в религиозно-философской мысли, и в филологии) явил себя с исчерпывающей глубиной.
Так, одна из статей называлась «О веселом ремесле и умном веселии». Она стала неким «Ars poetique» Вячеслава Иванова. В художнике он видел наследника средневекового ремесленника, гордящегося своим мастерством и испытывающего радость от работы, всегда нуждающегося в «заказе» в самом широком смысле этого слова. Иное положение дел для него было следствием недоразумения: «…художник истинный… есть ремесленник… он нуждается в заказе не только вещественно, но и морально, гордится заказом и, если провозглашает о себе подчас, что “царь” и, как таковой, “живет один”, – то лишь потому, что сердится на неудовлетворенных его делом или не идущих к нему заказчиков, а когда внушает себе: “ты сам свой высший суд”, – то лишь повторяет старинные бутады самоуверенных и непокладливых мастеров, в роде Микель-Анджело Буонароти или упрямца Бенвенуто Челлини, который также запирался порой, отказавшись от сбыта, в свою мастерскую золотых дел мастера – “усовершенствовать плоды любимых дум”»[212]. Перелом же произошел на пороге эпохи Возрождения: «Когда отпал религиозный импульс в художественной деятельности, художник без определенного и срочного заказа оказался индивидуалистом и поспешил изобрести индивидуализм. Что заставляет Петрарку так преувеличивать значение филологической своей эрудиции и латинских поэм в ущерб значению своей бессмертной и национальной лирики, если не тайная мысль об интимности и, следовательно, ненужности тех любовных канцон и сонетов, которые Данте бросал некогда приятелям, а те отдавали улице?»[213]
С этого времени, по Вячеславу Иванову, и началось самозамыкание поэзии, превращение ее в достояние круга избранных, в искусство «для немногих»: «Всякого рода “гениальничанье”… и романтизм есть надменное праздношатайство художнической богемы, принуждение работать не иначе, как впрок и про запас, что немедленно она возводит в принцип и на своем кичливом жаргоне называет “искусством для искусства”»[214].
Выход из этого сущностного тупика Вячеслав Иванов видел в религиозном осмыслении творчества. Поэзия будущего, считал он, должна стать соборным действом, а поэт – корифеем народного хора, голосом его гармонической воли, хранителем и творцом мифа: «Какою хочет стать поэзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою. Ее путь к всечеловечности вселенской – народность, к истине и простоте младенческой – мудрость змеиная; к таинственному служению творчества религиозного – великая свобода внутреннего человека, любовь, дерзающая в жизни и духе… Преодолевая индивидуализм… и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф и Действо… Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в детстве трагедии или комедии, народного дифирамба и народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество – соборно)… Хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли. Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, – исполнитель творческих заказов общины, – рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника»[215].
Времена Эсхила и Софокла, Пиндара и Вакхилида, считал Вячеслав Иванов, вернутся, обретя евангельскую основу и глубину. В ХХ веке этому не суждено было сбыться. Вот уже более чем два столетия как произошел в России очень болезненный вылом человека из родового единства. Путь художника ко Христу был теперь только личностным – даже если он лежал через соборный опыт Церкви…
О том же Вячеслав Иванов размышлял и в другой важнейшей для себя работе, включенной им в книгу «По звездам», – в эссе «О русской идее». Эта идея была для него непременной составляющей всечеловеческого многоцветья и богатства, не химерой, а безусловной реальностью, тождественной самому понятию «культура»: «…не Гердер и Гегель изобрели понятие “национальная идея”, не философы его измыслили… но создала и реализовала, как один из своих основных фактов, история… Национальная идея есть самоопределение собирательной народной души в связи вселенского процесса и во имя свершения вселенского… Ложным становится всякое утверждение национальной идеи только тогда, когда неправо связывается с эгоизмом народным или когда понятие нации смешивается с понятием государства»[216].
Отозвалось в статье и сильное влияние славянофильства. Вячеслав Иванов видел в России две противостоящие друг другу культуры. Одну он определял как «примитивную» или «органическую», другую – как «критическую». Первая являла собой единство представлений о божественном и человеческом, о праведности и грехе, об укладе жизни и о красоте, присущих народу, вторая была для него вычленением из первоначального соборного целого. Ее Вячеслав Иванов возводил от культуры «сынов Каиновых – ковщиков металлов и изобретателей мусикийских орудий»[217]. В России носителем этой культуры, коренящейся в заимствованной с петровских времен западной цивилизации, была интеллигенция, стремившаяся
Но вместе с тем эта воля к нисхождению рождало в русском народе то, что было недоступно его цивилизованным соседям, – готовность отвергнуть все земные блага и плоды просвещения, чтобы идти за Христом. Для Вячеслава Иванова разница эта сильнее всего сказывалась в той радости, с какой в России празднуется Пасха: «…в одной России Светлое Воскресение есть поистине праздник праздников и торжество торжеств. Соборный внутренний опыт нашего народа существенно различествует в этот момент его религиозной жизни от внутреннего опыта других народов: тем народам светлее и ближе таинственное Рождество… когда человек возвышенным и облагороженным чувствует себя чрез нисхождение и воплощение Бога; русской душе больше говорит тот праздник, когда
Вячеслав Иванов утверждал, что если другие европейские народы дорожат достигнутым на пути своего возвышения, защищают и оберегают его, отчего порой бывают «мертвенно-скупы», то русские одержимы дионисийской жаждой самосожжения, саморастраты. Парадоксально, но более всего он видел это устремление в самом «западническом» слое русского общества – интеллигенции с ее кодексом жертвенности и «хождением в народ». Недоразумение же заключалось в незнании и неприятии интеллигенцией того насущного, что надо было нести народу, не просвещенному еще светом Евангелия, несмотря на более чем девятисотлетнюю историю христианства в России. Только оно могло удержать страну от саморазрушительного упоения и безумия.
«…особенность христианской идеи, с наибольшею полнотою и безусловностью выразившей и возвысившей идею человечности, – писал Вяч. Иванов, – в том, что она в противоположность, например, буддизму развивает из себя самые правые условия нисхождения, ограничивающие его самоубийственное тяготение, <…> и право сочетает его с законом самосохранения. Неприемлема христианскому чувству легенда о Будде, отдающем плоть свою голодной тигрице; между тем Будда не распят на кресте за грехи мира, и трагизм, как чисто-человеческое в религии, чужд буддизму. Трагизм возникает в христианстве именно вследствие присутствия в нем закона самосохранения»[219].
На статью Вяч. Иванова «О русской идее» с убийственной, горестной иронией отозвался Д. С. Мережковский. Если первый размышлял о сущностном в возвышенных религиозно-философских категориях, то второй говорил о страшных фактах русской жизни и истории. В статье «Земля во рту», напечатанной в газете «Речь» 15 ноября 1909 года, Мережковский писал: «Огорчился я, а Вяч. Иванов утешил меня… Я знаю теперь, что если мы не летим, то не потому, что не можем, не умеем, а потому, что не хотим летать. Наше дело – нисходить, никнуть, погребаться, зарываться в землю. И надо нам отдать справедливость: мы это дело как нельзя лучше делаем. Я утешен, но, признаюсь, не совсем…