Барон Дмитрий Гинцбург без труда вошел в местное светское общество, поскольку часть его семьи жила в Вене и занимала высокое положение в банковских кругах. Сергей Павлович заявил, что Гинцбург начал превращаться в настоящего министра развлечений Русского балета; таким Гинцбург и был — приятный, веселый, с чувством юмора. Его чествовали как примадонну, и он старался вполне насладиться этим. Он старался как мог выводить в свет вместе с собой Дягилева и Нижинского, но не очень часто добивался успеха. Он великолепно представлял Русский балет в высшем обществе и ненадолго заглядывал к Дягилеву и его свите, чтобы подписать чеки, которые поддерживали жизнь их предприятия, но едва бросал взгляд на их лица.
Дягилеву была гарантирована плата восемь тысяч золотых франков за вечер выступлений даже в самом маленьком городке, но он никогда не зарабатывал меньше пятнадцати или двадцати тысяч. Годовой доход Русского балета составлял около двух миллионов золотых франков, поскольку места в театре неизменно бывали полностью распроданы уже за много недель до приезда артистов и по цене в три раза выше обычной. Несмотря на это, если Сергей Павлович зарабатывал два миллиона, то всегда тратил три, и Гинцбург, не задавая никаких вопросов, оплачивал разницу. Ему нравилось так делать. В конце концов, это была привилегия — переиграть Дойча де ла Мерта, Ага Хана и сэра Бэзила Захарова, которые тоже помогали Дягилеву. Сергей Павлович часто поддразнивал Гинцбурга словами: «Дмитрий, ты словно стареющая кокотка, всегда в движении, всегда выглядишь бодро, а мы, Русский балет, — твой любовник для души».
Нижинский любил Гинцбурга. Залетая к артистам на минутку, как вихрь, он всегда был веселым и забавным. У него всегда был какой-нибудь рассказ, способный развлечь слушателей, и он всегда знал самые последние новости обо всем, что было достойно упоминания в мире искусства и в политике, и был надежным репортером для артистов. Гинцбург был настоящим другом для Нижинского, перед которым испытывал глубокое восхищение, и часто желал иметь возможность водить его с собой без постоянного сопровождения в лице Сергея Павловича.
Но он был светский человек и принимал действительность такой, как она есть.
Нижинский по многу часов проводил в Альбертине и был в восхщении от рисунков Леонардо и Гольбейна. Он побывал в Лихтенштейне, в академии и в Музее истории искусств и был очень признателен судьбе за то, что благодаря оркестру нужно было проводить меньше репетиций и он мог потратить на себя больше времени, чем обычно. Они жили в старой гостинице «Бристоль» и время от времени приходили в реестран «У Захера», ко двору фрау Захер, это была знаменитая венская пожилая дама, друг императоров, покровительница молодых аристократов и артистов, мудрая сваха и ангел-миротворец в политических интригах и любовных делах.
Фрау Анна Захер была выдающейся личностью, и ее слава достигла даже Санкт-Петербурга, где ее знали как одну из достопримечательностей Вены. Она, конечно, была на спектакле и пригласила Нижинского и Дягилева в свой знаменитый во всем мире ресторан. «Да это чудо — просто мальчик! — сказала она со своим очаровательным венским акцентом. — Да, у нас тоже раньше была Эльслер, это да; наш Иоганн, он когда-то играл у нее под ногами; мы любим танцевать, но такого, как у вас, еще никогда не видали».
Карсавина должна была вернуться в Санкт-Петербург, и в Будапешт с балетом поехала Кшесинская. Прибытие балета в этот город было намечено на первые дни марта. Нижинский сразу по приезде в венгерскую столицу очень сильно простудился, должен был лежать в постели и из-за очень высокой температуры не смог выступить в двух первых спектаклях. В гостинице «Хунгария», в своем номере с окнами, выходящими на Дунай, он отдыхал и думал о том, что скоро его «Фавн» будет показан на сцене. Он надеялся, что люди поймут этот балет. Это был новый путь в хореографии. «Фавн» очень сильно опередил свое время, но не мог не найти отклика в душах зрителей. Нижинский начал уставать от вечного успеха и от людей, которые впивались в него изумленными взглядами, чтобы увидеть вундеркинда, а он был что-то гораздо большее, чем чудо-мальчик.
Он чувствовал и мыслил глубоко. Он хотел показать, что жизнь больше, чем то минутное удовлетворение, которое приносит погоня за красотой. Его прыжки, легкость движений и изящество… Как люди не могут увидеть, как они не могут понять, что у него есть для них послание, более глубокое по смыслу, чем то удовольствие, которое он вносит в их жизнь? Танец, как бы прекрасен он ни был, искусство преходящее: он умирает вместе со своим исполнителем. Что Вестрис или Тальони оставили после себя, кроме воспоминаний? Артист, который просто танцует, живет только так. Он же хотел показать людям значение жизни, способ, которым можно достичь долговременного счастья. Успех и богатство тоже проходят. Настоящее прочное благо, которого не касается никакая порча, — это помощь другим и бескорыстная любовь к ним. Он танцевал ради этих идей и делал это так, чтобы наилучшим образом выразить их. В этом и была тайна его чудесного мастерства.
Сергей Павлович возвращался в «Хунгарию» поздно — после спектакля — и ел за столом, стоявшим возле кровати Нижинского. Они слышали чудесную музыку цыганского оркестра, который постоянно играл внизу в ресторане, и она вызывала у Вацлава Фомича смутные воспоминания о детстве, о поездках по Кавказу и возле текущей вдаль Волги.
Кшесинская часто бывала вместе с ними и ухаживала за Вацлавом. Ее золотой самовар со всеми принадлежностями был перенесен к его постели, и она готовила чай по-русски. «Иностранцы не знают, как его заваривать», — заявляла она. Публика Вены и Будапешта принимала ее как королеву: слава о ее таланте, красоте и близости к русскому двору летела впереди нее. Кшесинская окружала Вацлава заботой со свойственными ей изяществом и женственностью, и он, о котором всегда внимательно заботился Дягилев, каким-то образом чувствовал невыразимое утешение от ее присутствия рядом. Сергея Павловича очень забавляло это внимание Кшесинской, но он знал, что оно — всего лишь проявление дружбы. Ей было очень приятно, что Вацлав имеет успех за границей, и она просто хотела показать свою верность ему как другу. Притом она действительно желала приобрести сколько-нибудь влияния на Вацлава, чтобы, если возможно, уравновесить влияние Дягилева, и очень старалась добиться, чтобы Нижинский вернулся в Мариинский театр хотя бы на несколько месяцев в году. Она была мудрой и дипломатичной, и Вацлав счастливо проводил дневные часы в легких разговорах с ней, как любой двадцатилетний мальчик. Кшесинская ездила в сопровождении собственной свиты и жила по-королевски. Дягилев часто поддразнивал ее и однажды за обедом заметил: «О, Матильдочка! Да, вы великолепны. Вы заслуживаете весь свой успех и даже двух великих князей, которые лежат у ваших ног». — «Но, Сергей Павлович, у меня же две ноги», — быстро ответила она.
Труппа была в восторге от дней, проведенных в Будапеште. Весь город был без ума от русских артистов, печать не могла найти слов для похвалы. Их встречали цветами, подарками и радостными криками. Студенты местного университета выпрягали лошадей и сами довозили артистов домой. Нижинский сбегал с торжественных встреч, но был рад, что труппа так популярна. На репетициях русские гости без устали рассыпались в восторгах по поводу венгерского гостеприимства, красоты венгерских женщин, чудесной цыганской музыки и тысяч кафе, где жители города, казалось, проводили всю свою жизнь в спорах о политике. Больм неутомимо расхваливал местные манеры, званые вечера и общество, а Гинцбург, разумеется, был нарасхват; дошло до того, что он поклялся Дягилеву, что не выдержит дальше, если не отдохнет после Вены и Будапешта. К счастью, было похоже, что в Монте-Карло они смогут немного расслабиться и отдохнуть. Но этот отдых был не для Дягилева: он знал, что туда на репетиции новых балетов приедет Фокин, которому нужно будет сказать о «Фавне», и не для Нижинского: он должен был в Монте-Карло поставить «Фавна» на сцене. Даже Василий иногда куда-то исчезал, а возвращаясь, вполголоса говорил Дягилеву, что венгерки по заслугам называются так же, как кокотки: никто не может соперничать в любовных ласках с венгерскими женщинами.
Через несколько дней после приезда труппы в Монте-Карло туда приехала Элеонора Береда-Нижинская. Она была очень взволнована тем, что впервые выехала из России, и чудесной роскошью, которой была обставлена ее поездка от самого Санкт-Петербурга. В пути ее сопровождал один из секретарей Дягилева. Вацлав и Броня ждали ее на маленьком вокзале возле казино и отвезли в гостиницу, где она должна была жить вместе с ними. Когда семья снова соединилась, Элеонора была так счастлива, что могла только плакать без остановки. Дягилев и Вацлав возили ее на прогулки, показали ей Монте-Карло и Гранде-Корнике. Начались спектакли, и она каждый вечер неизменно присутствовала на них. Все старались помочь ей и показать ей окрестности, но она предпочитала иметь сопровождающим Дробецкого: он был поляк, и поэтому они очень хорошо понимали друг друга. Вацлав устроил все, что только мог, для того, чтобы его мать была счастлива в эти дни. Элеонора раньше не знала, с каким триумфом выступает эта труппа и в какой роскоши живут эти артисты. Но она чувствовала глубокое почтение к Мариинскому театру и, радуясь успеху Русского балета за границей, при этом жалела, что Ваца ушел из Мариинского, и не верила, чтобы что-то хорошее могло получиться из этой бродячей цыганской жизни — такой же, как ее собственная в первое время после свадьбы с Томашем Нижинским. Она была уверена, что все было бы иначе, если бы только он имел постоянное место в Императорском театре.
Дягилев и его кружок относились к ней с величайшим уважением и вниманием, но по-настоящему легко она чувствовала себя, лишь когда каталась в автомобиле только со своими Вацей и Броней. Эти поездки нравились ей гораздо больше, чем все торжественные обеды в «Отель де Пари».
Но вскоре Монте-Карло увлек даже Элеонору. В конце концов, она была еще достаточно молодой женщиной; и однажды она заявила Вацлаву Фомичу, что решила пройтись по магазинам. Тогда они поехали в Ниццу, а оттуда вместе с Элеонорой приехало множество коробок с платьями и шляпами, словно она была молодой невестой. Каждый день она появлялась в новом платье из шелка или тафты и в шляпах, увенчанных неуклюжими пучками страусовых перьев. Вацлав не осмеливался ничего сказать ей по поводу выбора новой одежды из страха испортить ей удовольствие.
Элеонора увидела новые спектакли Русского балета, и они сразу же покорили ее. «Видение» стало ее любимым балетом, и, хотя она явно была сторонницей старой классической школы, в делах искусства у нее были ясный взгляд и быстрое восприятие, и она чувствовала, что началась новая эпоха, что новое останется надолго и обладает собственной внутренней правотой. Она была в восторге от возможности быть рядом со своим старым другом Энрико Чекетти, с которым была знакома, по сути дела, всегда, потому что он одно время был балетмейстером в Варшаве. Они сидели под пальмами на террасе почти как влюбленные, а в дневные часы их можно было найти в «Кафе де Пари», где они потягивали из бокалов апельсиновый сок. Там Элеонора ласково старалась убедить маэстро в том, что новые балеты интересны, и в великих достоинствах «Петрушки». Но маэстро защищал старый стиль. В результате они вели бесконечные споры на эту тему, однако маэстро неутомимо защищал свою крепость и не отступал ни на дюйм от своей любимой традиции.
Начались репетиции «Фавна», рассчитанные так, чтобы он был готов к тому времени, когда ожидали Фокина, и, кроме того, чтобы дать Фокину больше времени для репетиций трех его собственных балетов — «Синего Бога», «Дафниса» и «Тамары». Для «Фавна» были отобраны семь танцовщиц, и при выборе заметную роль сыграл их рост: он должен был быть примерно одинаковым, поскольку балет был сочинен так, что исполнители всегда находились все в одной плоскости, как на барельефах. Роль главной нимфы получила Нелидова. Она была самой высокой из всех и поэтому стала центром фриза. Броня должна была стать той нимфой, которая сталкивается с Фавном и убегает в панике. Эту маленькую, но очень трудную роль она исполнила с более чем выдающимся мастерством.
Уже на первой репетиции Нижинский объяснил артистам, что они должны постараться забыть технику пяти позиций и перейти на самые естественные движения. Они показал им первые шаги, почти как детям. В «Фавне» нет танца в старом смысле этого слова, а есть ряд следующих одно за другим движений. Все исполняется в профиль, то есть и ноги, и голова повернуты в профиль, а у ладоней видны либо внутренние, либо плоские тыльные стороны. Туловище исполнитель держит подобным же образом, бедра развернуты в сторону зрителя, как можно видеть у архаических греческих или египетских скульптур. Было похоже, что эта поза представляла большую трудность для артисток. Они просто не могли двигаться. В итоге после двух репетиций, из которых каждая продолжалась половину дня, Нижинский обнаружил, что сначала он должен научить их ходить и таким образом медленно создать свою новую технику. Это заняло у них почти три месяца. «Фавна» репетировали сто двадцать раз, и из этих репетиций самое меньшее девяносто ушли на обучение исполнительниц новому способу танца. Танцовщицы в этом балете движутся все время вперед или назад, в профиль к зрителю, на пятках, при слегка, почти незаметно, согнутых коленях. Вначале это было почти непреодолимым препятствием: танцовщицы все время сбивались либо на одну из классических позиций, либо на обычную ходьбу. В это время Нижинский понял, что очень мало женщин по-настоящему знают, как надо ходить, что наша цивилизация создала искусственную походку, на формирование которой отчасти повлиял «Великий век» Людовика XIV. Женщины имеют склонность сначала ставить на землю носок ноги, чтобы создать впечатление изящества и легкости, вместо того чтобы сначала ставить пятку, что дает телу прочность и естественный ритм. Ходить нужно, именно наступая сначала на пятку, и он научил этому своих артисток. Этот эксперимент Нижинского показал на деле, что так называемый «современный», или «естественный», метод танца требует такой же долгой, если не более долгой тренировки, как и классическая школа.
Нижинский проводил весь день в репетициях со своими семью танцовщицами. Спектакли в Монте-Карло начались как обычно, и он прямо из репетиционного класса шел в уборную готовиться к вечерним балетам, а с вечернего спектакля сразу в постель. К счастью, артистам не нужно было выступать каждый день. Элеонора должна была вернуться в Санкт-Петербург, и Вацлав надеялся, что после лондонского сезона сможет возвратиться в Россию и провести лето с ней, потому что он тосковал по родине.
Теперь Бакст и Дягилев наконец были допущены на репетиции «Фавна». Сергей Павлович сразу же пришел в восторг: наконец искусство хореографии достигло новой формы. И он и Бакст тут же поняли ее огромное значение. Запертая дверь, наконец, отворилась, и за ней открылась новая даль — возможность рождения новой школы, резко отличающейся от классической.
По сути дела, это был танец XX века, из которого могла развиться поистине современная форма хореографии.